Anasayfa » GÜNÜN İÇİNDEN » Tarık Akan: Biz onun ne bebeksi jön yüzünü ne de Beyaz Türk yüzünü, ama bıyıklı halini sevdik…

Tarık Akan: Biz onun ne bebeksi jön yüzünü ne de Beyaz Türk yüzünü, ama bıyıklı halini sevdik…

tarik-akan-suruTarık Akan’ın yaşamını yitirmesi, onun sanatsal ve siyasal kişiliği ve tutumları üzerine solda oldukça gürültülü fakat yüzeysel bir tartışmaya yol açtı. Kimisi onu emeğin en büyük aydın ve sanatlarından biri diye idealize etti, Yılmaz Güney ile eşitledi, kimisi Atatürkçü, cumhuriyetçi, aydınlanmacı diye göklere çıkardı, kimisi de Ergenekoncu, Kürt düşmanı diye yerin dibine batırdı. Her biri kendi yaklaşımını tanıtlamak için, Tarık Akan’ın yaşamından belli olgu, tutum ve sözleri sıraladı; öyleki bunları sosyal medya akışkanlığı içinde ardışık olarak okursanız, her biri kendi seçmeciliği içindeki bu tanıtlamalar arasında, Tarık Akan’ı nereye koyacağınız konusunda epey kafanız karışabilir. Sosyal medya bu ya, bu karşıt dizinlerden birini daha ikna edici bulur gibi olduğunuz anda, ters yönde akan informasyonla bir daha şaşırıp kalabilirsiniz. Örneğin Kürt Ulusal Direniş Hareketini “terör” ilan eden bir bildirgeye attığı imzanın hemen ardından Mem-ü Zin’den sonra Van’da, jandarmanın baskı ve tacizleri altında çekilebilen Türkiye’nin ikinci Kürt filminde rol aldığını; veya 12 Eylül faşizmine karşı verdiği mücadele yapıtlarını sıralayan bir paylaşımdan hemen sonra bu kez Veli Küçük’e “kahraman” diye sahip çıktığını gösteren başka bir paylaşım görebilirsiniz.

Bilgi ve kavrayış geliştirme süreçlerinde yaşanan post-modern kırılma, bu tür enformasyon bombardımanını eleştirel bilgiye dönüştürmek için zorunlu “zaman ve zahmet”i (düşünme, araştırma, tahlil, vd) devreden çıkarıyor; yerine en kısa yoldan kanaat üretmeyi geçiriyor. Zaten çoğunlukla yapılan, ele alınan olgu, durum ya da kişiyle ilgili somut bir düşünsel analiz çabası ve ilişkisine girmeden, onun kendisinde bıraktığı öznel, sezgisel, duygusal etkiyi ifade etmekten ibaret.

Tarık Akan gibi, hem popüler kültürün önde gelen bir yüzü, hem de sol kültür-sanat ve mücadele içinde belli bir yeri olan bir aydın ve sanatçıyı, düzlemeden, olumlu ve olumsuz yönleriyle, tarihsel sıçrama ve kırılma noktalarıyla, dikkate değer katkı ve duruşlarıyla olduğu kadar iyice bayağılaşan tutumlarıyla, somut bütünlüklü (tarihsel-diyalektik) bir eleştirel değerlendirmesini yapmak oldukça çetin ve hassas bir çabayı gerektirir.

Yaşamlarının belli dönemlerinde önemli eser ve tutumlarıyla sınıfsal-toplumsal mücadeleyi ve yaşamı esinlemiş ve zenginleştirmiş, belli dönemlerinde ise bunu sürdürememiş, hatta gericiliğe savrulmuş pek çok aydın ve sanatçı vardır. En klasik örnek, 1848 devrimlerinin arifesinde devrimci, isyancı, çığır açıcı, özgürlük coşkusu ve iradesi ile dolu eserlerini vermiş, 1848 devrimlerinin yenilgisinden sonra ise gericiliğin hizmetine geçmiş Wagner’dir. Türkiye’den yakın tarihli bir örnek, belgesel ve emek fotoğrafçılığında çığır açıcı ve (İstanbul’un toplumsal dönüşüm tarihi onsuz düşünülemeyecek kadar) tartışılmaz bir yeri olan Ara Güler’in Erdoğan’a secde etmesidir.

Peki ne yapacağız? Onlar gericiliğe hizmet eder hale geldikten sonra, önceki tüm katkı ve ilerleticiliklerini tarihten mi kazıyalım? Wagner ve Ara Güler’i şu şu tarihlere kadar sahipleniyoruz, ama sonrasını reddediyoruz mu diyelim? Onların en ışıltılı eserlerini verdikleri dönemlerde de, sorunlu, zayıf olan, sonraki farklılaşan koşullarda da bir kırılganlık yaratan yanlarını görmezden mi gelelim?

Hayır, böyle yapılmamalıdır. Ara Güler konusundaki değerlendirmemizde, onun fotoğrafçılığındaki durgunlaşma ve gerileme dönemlerini, Türkiye ve İstanbul’un geçirdiği neoliberal kapitalist ve siyasal dönüşüm süreçlerine yanıt veremeyip giderek nostaljikleşmesi ve muhafazakarlaşması paralelinde göstermeye çalışmış, fakat en ışıltılı döneminde bile çoğu güçlü fotoğrafının konusunu oluşturan işçi ve emekçilere bakış açısındaki sorunlara da işaret etmiştik.

Wagnerleri, Ara Gülerleri geriledikleri, gericileştikleri dönemler nedeniyle tümden tarihten kazımaya kalkışanlar, yalnızca dünyayı, mücadele kültür ve tarihimizi yoksullaştırmaya hizmet ederler. Diğer taraftan onların en ışıltılı ve güçlü eserleri adına sonraki gerici tutumlarını mazur göstermeye çalışanlar da, işçilerin ve gençlerin kafalarını karıştırmaya ve mücadele bilinçlerini sakatlamaya hizmet ederler.

Bebek yüz’den bıyıklı işçiler ve Kürtlere

Tarık Akan’ın ilk tarihsel-bireysel dönüm noktası, Yeşilçam’ın “bebek yüzlü” salon jönü olmaktan, 1970’li yılların ikinci yarısında toplumsal gerçekçi filmlere ve toplumsal-eleştirel karakter oyunculuğuna bilinçli bir geçiş yapmış olmasıdır. Önemlidir, fakat istisnai değildir. Önemlidir, çünkü daha önce filmlerinde oynadığı Yeşilçam’ın en büyük mafya-tekeli Arzu film tarafından sinemadan aforoz edilmiş, buna karşın istediği toplumsal filmlerde oynayabilmek için 1.5 yıl boyunca taksi şoförlüğü yaparak direnmiştir. İstisnai değildir, çünkü işçi sınıfı ve halkçı devrimci demokratik hareketin yükselişiyle, toplumsal-siyasal iklimden popüler kültüre kadar sol rüzgarların estiği, CHP’nin bile “ortanın solu”na ittire kaktıra geçerek hükümet olabildiği, Cüneyt Arkın’ın bile başrolde devrimci işçi önderini oynamaktan geri kalamadığı, Yeşilçam’da, Arabeskte, “Türkçe sözlü hafif müzik”te bile toplumsal-eleştirel, sol temalar olmadan kitlelerden ilgi ve itibar görmediği bir dönemdir.

Ancak belirtmeden geçemeyiz: Türkiye sinemasındaki bu oldukça geç kalmış toplumsal-eleştirel gerçekçi izlekler döneminin, erken dönem öncüsü Yılmaz Güney’dir. Güney, kitlelerin sinema algı ve beklentilerini değiştirmede, tüm haşinliği ve çelişkinliğiyle kendi yaşam ve umut mücadelelerinin hikayesine susuzluğunu açığa çıkarıp buna hitap etmede ve giderek devrimcileştirmede, bir çığır açtı. Yılmaz Güney kendisi hapislerde süründürülür, fakat hem gerçek hem de filmlerinde canlandırdığı karakteriyle, kitleler tarafından bir halk kahramanı mertebesinde sahiplenilir ve anıtlaşırken, Tarık Akan’ın adeta Güney’e bir düzen alternatifi, bir hisseli tatlı hayaller kumpanyası olmaya zorlanması, sürdürülemez bir çelişkiydi.

Şiddetlenen ekonomik, toplumsal, siyasal kriz ve baskılar, sertleşen mücadeleler içinde kitleler kendi gerçek ihtiyaç ve güçlerinin farkına varmaya başlıyor, işçisi, köylüsü, genci, kadını, Kürdü, kendi sorunlarını ve mücadelelerini dile getirmeyen ürünlere ilgi göstermiyordu. Aydın ve sanatçılar arasında, soldan rol çalanlar ile mücadeleye adananlar, ciddi ve bedel gerektiren emek ve çaba ortaya koyanlar arasında ayrım belirgindi. Tarık Akan ikincilerdendi. Onu yalnız toplumsal nitelikli filmlerde oynamakla kalmadığı, sansür kurullarında süründürülen, soruşturulan, çekimleri baskılar ve maddi afarozlar nedeniyle yıllara yayılan filmler için mücadele ettiği, faşist baskı ve sansüre karşı kampanyaların örgütlenmesinde yer aldığını görüyoruz.

Dönemin iç kırılma noktası: Sosyal demokrasi

Dönemin yükselişinin iç kırılma noktaları ise, sol Kemalizm ve küçük burjuva popülizmden kopulamadığı gibi, sosyal reformist TKP ve DİSK CHP’lileşirken, halkçı devrimci demokratizmin de en kitlesel örgütlerinin sosyal reformizme doğru çözülme eğilimleri, gerçekte 12 Eylül öncesinde başlamıştı. Sosyalizm ise, Türkiye’de kapitalizmin geldiği gelişme düzeyine uygun, daha gelişkin bir sosyalizm anlayışı bir yana, revizyonist ve küçük burjuva halkçı sosyalizm olarak bile (örneğin TKP’nin “İşçi sınıfı partisine özgürlük” adı altındaki parlamenter demokratizminin, DİSK’ın 27 Mayıs Anayasısı savunuculuğu, vb) çok gerisine itilmiş durumdaydı. Maden filmine de yansıyan, başını metal işçilerinin çektiği, işçi sınıfının anti-faşist olduğu kadar anti-kapitalist dinamikler de içeren mücadele itilimlerinin ufku, DİSK ve TKP ve iç içe geçmeye başladıkları CHP tarafından burjuva (sosyal) demokratizmi ile sınırlandı. “Gerçekte varolan sosyalizm” de zaten çoktan buna indirgenmişti.

Tarık Akan’ın bizce o dönem için “sol sosyal-demokrat” denilebilecek aydınlığı ve sanatçılığı bu koşullar içinde şekillendi. Bizce onun en büyük erdemi, mücadele 70’lerin son 1-2 yılında ciddi bir tıkanma ve hatta gerileme, 12 Eylül askeri-faşist darbesiyle de ağır bir kırılma ve çözülme yaşarken, onun geriye değil ileriye yürümeye çalışan az sayıdaki sol aydın ve sanatçıdan biri olmasıdır. Özellikle 12 Eylül’ün cehenneminde ve Yılmaz Güney hapisteyken çekilmesi başarılmış olan, Türkiye toplumsal-eleştirel gerçekçi sinemasının en büyük iki başyapıtı, Sürü ve Yol’un özverili kolektif yaratıcıları arasında olmasıyla böyledir. Bu filmlerde, onun, hem kendini hem içinde şekillendiği sosyal demokratik geleneği epey aşan, içeriğiyle de, sinematografik dili ve estetiğiyle de, devrimci filmler olmasıdır.

12 Eylül sonrası

Tarık Akan, 12 Eylül yıllarında bir işçi filmine daha imza attı. Kazlıçeşme’de bir deri fabrikasındaki işçilerin iş cinayetine karşı başlattıkları grevi anlatan Çark, 1987. Akan, 11 yıl içinde 10’a yakın işçi filminde oynayarak, açık arayla en çok işçi filminde oynayan karakter oyuncusudur. Türkiye’de işçi romancılığı bile nicel ve nitel olarak bu kadar cılızken, gerçekten kaydetmeye değer bir sınıf ısrar, inad ve vefası… Akan, Büyük Zonguldak Madenci Grevinden Tekel’e kadar bir çok büyük işçi grev ve direnişine, öncülük ettiği aydın ve sanatçı girişimleriyle yer aldı, dayanıştı, konuşmalar yaptı. Solda, çoğu kendine komünist, sosyalist, devrimci diyenlerde bile büyük bir “sınıftan kaçış” dalgasının yaşandığı koşullarda, bu da öyle. Buralarda işçilere yaptığı konuşmalarda, işçi grev ve direnişleri hep demokrasi mücadelesi olarak tanımlaması, demokrasi mücadelesinin işçi sınıfından başlayacağını vurgulaması, dikkat çeker. Sendika bürokratlarının, çoğu işçinin, hatta kendine komünist ve devrimci diyenlerin bile işçi sınıfına yalnızca ekonomist-sendikalist “iş-ekmek mücadelesi”ne layık gördüğü yerde, bu vurguları önemlidir; 70’li yıllar anti-faşist işçi direnişlerinin ve “özgürlük ekmekten önce gelir” anlayışının izini, fakat bağımsız bir proleter demokrasi/sosyalist demokrasi sorununa da bağlanmadığı için, sosyal demokratizmin de sınırlılığını taşır. Tarık Akan’ın işçi sınıfıyla ilişkisi, gerçekte DİSK dolayımından pek çıkamadı.

12 Eylül faşizmini en karanlık dönemleri içindeyken (Sis-1983) ve işçi sınıfı, kamu emekçisi, öğrenci eylemleri ve Kürt Serhıldanlarıyla sarsılırken (Eylül-1990) 12 Eylül’ü teşhir eden filmlerde oynadı, tek yazınsal yapıtı olan anı kitabını da daha sonra yine bu konuda verdi. Eylül Fırtınası’na ilişkin bir röportajında, “demokrasinin kesintiye uğratılmasına karşıyım. Yalnız Türkiye değil tüm dünya için söylüyorum. Demokrasi insanlar içindir” demişti. Sovyet revizyonizminin çöktüğü, Glastnost/Prestroyka liberalizminin Kuruçeşme Platformlarına kadar içselleştirildiği bu süreçte, Bahar Eylemlerinin Kürt Serhıldanlarının yarattığı yankı ve umuda karşın, Tarık Akan’ın yaşamından sosyalizmin son biçimsel kalıntılarının da ortadan kalkması açısından tipiktir. Nitekim daha sonraki bir başka röportajında, “Totalitarizmi öven, anti-demokratik hiçbir filmim ve yapıtım yoktur” sözleri, liberal “açık toplumculuğun”, faşizm ile sosyalizmi aynı kefeye koyarak “günah çıkartan”, terminolojiye kadar yansıyan bir başka ifadesiydi. “Demokrasi insanlar içindir, bunun dışındaki her şey totalitarizmdir” türünden şeyler söylemeye başladınız mı, hangi sınıf için demokrasi sorusunu ve uzlaşmaz sınıf karşıtlığını inkar etmiş olursunuz. Yukarıda değindiğimiz, işçi direnişlerini demokrasi mücadelesi olarak görme yaklaşımının, iç sınırları da burada ortaya çıkar. Akan’ın da, kökleri asıl 80 öncesinde olan demokrasiye ilişkin yaklaşımının iç tutarsızlık ve savrulmaları, 90’lı yıllardan itibaren daha fazla açığa çıkmaya ve derinleşmeye başlar. 90’lı yıllarda bir dizi politik, demokratik filmde daha yer alsa da, bir daha bir işçi filmi yapmaması, göstergedir.

90’lı yıllar: Ulusal solculuğa doğru

90’lı yıllar, çok sayıda demokratik filmde oynasa da Berdel (1990) den sonra iz bırakan tek bir filmi olmaması, Tarık Akan gibi özellikle sol kemalist, sosyalizm adı altında sosyal demokrat gelenekten gelen pek çok sol aydın için travma yıllarının bir göstergesidir. Sovyetler çökmüş, işçi sınıfı 12 Eylül ve ardından neoliberal kapitalist dönüşüm ile ciddi bir dağınıklık ve gerilemeye itilmiş, sosyal-demokrasi çözülmüş, liberal sol Kuruçeşme’den DİSK’e kadar bir dalga haline gelmiş, üstelik Kemalizm, bir yandan Kürt ulusal hareketinin diğer İslami hareketin yükselişi ile abondene olmuş durumdadır. Tarık Akan da 90’ların başında bir ara liberal sola (keza DİSK-Süleyman Çelebi dönemi, vb) meyletmiş olsa da, öldürülen Uğur Mumcu’nun yüzbinlerce kişilik cenazesinden başlayarak, 28 Şubat’la yoğunlaşan biçimde TSK hamiliğinde ve Cumhuriyet gazetesi liderliğinde yeniden hızla toparlanan ulusalcı sol’un en popüler yüzlerinden biri olur. Ulusol sol’un Uğur Mumcu cenazesinden Cumhuriyet mitinglerine kadar, TSK ve tabii ki -bir noktaya kadar- TÜSİAD, TOBB’un (önce işçi sınıfı, anti-faşist devrimci ve Kürt hareketlerinin yükseleşine karşı, sonra “baş tehdit” olarak İslamcılığı gösterse de, aslında yine Kürt hareketi, işçi sınıfına karşı ve F tipi hapishaneler için, vb) desteklediği kampanyalarla, kendini sosyal demokrat gören, konum ve hegemonya sarsıntısı ve korkusu içindeki, orta yaş ve üstü CHP tabanı ve Cumhuriyet okurları vbden başlayarak, kentli orta sınıfları “beyaz Türk”leştirme operasyonu yürütülmüş, ve bunda önemli ölçüde başarılı olmuşlardır.

Bu kimilerinin söylediğinin tersine, “sosyalizm, işçi sınıfı”nın gerilemesiyle doğan boşluğun Kemalizm ile doldurulması meselesi değil, kökleri ve tohumları Tarık Akan’ın solculuğunun şekillendiği dönemlerdeki MDD, Yön, TKP, DİSK, Ecevit CHP’si vbde olan sol kemalizmin, artık pek solu da kalmamış biçimde, neoliberal kapitalist küreselleşme koşullarında açığa çıkmış reaksiyoner ve gericileşmiş bir versiyonudur. Ulusalcı sol için şu kadarını söylemek yeter: Milli mücadeleye liderlik eden ve Cumhuriyeti kuran Kemalist kadroyu “sınıflar üstü” sayar. TSK’yı halen onun ilerici ideolojik-politik temsilcisi ve temel gücü olarak görür. Her vesileyle “orduyu göreve” çağırır!

Bütün bunların Tarık Akan’la ne ilgisi var diye halen sorulursa, Akan’ın ulusalcı sol’un ideolojik lider ve organizatörlerinden İlhan Selçuk’un (ve pek çok başka önde gelen ulusalcı solcunun) en yakın dava arkadaşlarından biri olduğunu söylemek yeter. Bu dava dostluğunun tarihsel kökleri, 60’lı yıllarda sol Kemalizm ve MDD’nin liderleri arasında yer alan İlhan Selçuk ve Mümtaz Soysal ile Milli Demokratik Devrimi savunan TKP arasında yakın bağlaşıklıktır. İlhan Selçuk, önce AKP’ye karşı tüm parti ve sendikaları Demirel çevresinde birleştirmeye çalışmış, daha sonra ise ulusalcı sol güçler ile “ulusalcı sağı”, yani MHP’yi birleştirmeye çalışmış, CHP Gençlik Kolları, İP Öncü Gençlik, MHP Ülkücü Gençlik’in vb ortak mitingler düzenlemesi ve ortak yayın çıkarmasında (2003) rol oynamıştır. İlhan Selçuk ve ulusalcı solun marifetleri, “MHP’yi milliyetçi olduğu için dinciler karşısında solcu” ilan etmekten, Kürtlere karşı bayrak provokasyon ve linç histerilerini, MHP ve İP’in devrimcilere saldırmasını desteklemeye kadar… saymakla bitmez.

Tarık Akan, ömrünün son 15-20 yılında bırakalım sosyalistliği, devrimciliği, işçi sınıfı sanatçılığını vd, az çok tutarlı bir demokrat olarak kalmaya çalışsaydı dahi, bunların popüler bir vitrinliğine gönüllülükle yapmak ne, yanlarından geçmeyi bile kendisine hakeret sayardı. Bu işin uygun koşulları bulunca daha gericileşmiş biçimde hortlayan tarihsel kökenleri kadar, sınıfsal kökenlerine de baktığımızda, bir dönem o “bebek yüzlü” salon jönü imajını yıkmak için bıyık bırakarak kendisini işçi sınıfının, emekçilerin mücadelesine, hatta oynadığı Yılmaz Güney filmleri itibarıyla Kürt halkının ulusal demokratik özlemlerine adamış olsa da, içindeki Bakırköylü “bebek yüzlü” orta sınıftan kopamadı. Onu bulunduğu mertebeye burjuva kemalist düzenin değil, işçi sınıfının, Yılmaz Güney gibi devrimcilerin tarihsel mücadelelerinin getirdiğini unuttu. Farklı koşullarda yeniden açığa çıkan bu bir dönemki orta sınıf “beyaz Türkler”in çıkarları adına, çok fazla şey unuttu ve tıpkı Ara Güler gibi kendini yenileyemediği için geriye doğru ağır bir kırılma yaşadı. Ara Güler neoliberal kapitalist kentsel dönüşüm kıskacı daraldıkça, önce nostaljiye, sonra muhafazakarlığa, en sonu bir azınlık mensubu olarak celladına sarılması gibi, Tarık Akan da “küreselleşmeye ve dinciliğe karşı ulus devlete” sarılmaya kalkıştı, o devleti “kendisinin” sandı, sanki o neoliberal kapitalist küreselleşme o “ulus devlet”lerin içinden geçmiyor ve üzerinde yükselmiyormuş, sanki o dinci-gericilik o tekelci oligarşik sermaye ve “ulus devleti”nin politikası olmamış ve değilmiş gibi! Ulusalcı sol faciasının mücadele ettiğini sandığını AKP’nin ekmeğine nasıl yağ sürdüğünü ve liberal sol ile nasıl kan kardeşi olduğunu bile göremedi.

İşçi sınıfına doğruları söyleyin!

Kimi veda yazılarında, bu ulusalcı sol meselesine satır arasında şöyle bir değinilip, “o nihayetinde ne bir politikacı ne de bir politik düşünürdü, bir sanatçıdır” diye mazur göstermeye çalışılıyor. (Fatih Yaşlı, Birgün, 18 Eylül 2016) Hayır, o bir Nazım, bir Yılmaz Güney kadar değil idiyse de, politik bir sanatçıydı. ‘Sanatçı politik görüş ve tutumlarından sorumlu değildir’ ya da ‘sanatçı politikadan anlamaz’ demiş oluyorsunuz ki, hani ‘Tarık Akan da ulusalcı sol politikacılar ve politik düşünürler tarafından aldatıldı’ demeye geliyor. Tıpkı şu pek ince “yurtseverdi” ifadesinin, ezen ulus sosyal şovenizminden başka bir anlama gelmemesi gibi. Peki Tarık Akan, içinde olduğu ideolojik-siyasal anlayış ve kurumların sınırlarını aşan Sürü ve Yol gibi filmlerdeki devrimci demokratik bakış açısından sorumlu oluyor da, neden bunların çok gerisine giden bakış açısından sorumlu olmuyor?

Hayır, bizim maruzata ihtiyacımız yok. İşçi sınıfından gerçekleri saklamayın. İşçi sınıfına doğruları söyleyin. Yoksa yalnız işçi sınıfına değil Tarık Akan’ın kendisine de en büyük kötülüğü yapmış olur, onu post-modern bir bulamaç haline getirir, bir kez daha burjuvazinin ve orta sınıfının politikacılarının, onun en nitelikli sınıfsal, toplumsal, (Kürt) ulusal, cinsel eleştirel sanat ürünlerinin gericiliğe “sol” kılık yapılmasına hizmet etmiş olursunuz.

İşçi sınıfına, şişirmeden, kekelemeden, mazur göstermeden, gerçekleri söyleyin. Tıpkı Lenin’in Tolstoy gibi dev bir sanatçı konusunda bile yaptığı gibi. Tarık Akan’ın 60’lardan bugüne, uzatmaları oynayıp dursa da aslında çoktan kapanmış bir mücadele döneminin “aynası” olduğunu, onu bir dizi çelişkisiyle yansıttığını söyleyin. Tarık Akan’ın gerçekten önemli bir toplumsal-eleştirel gerçekçi sanatçıysa, en azından en önemli yapıtlarında devrimin bazı yanları ve dinamiklerini göstermiş olması gerektiğini, bunu gerçekten yaptığını, fakat en iyi durumda bile sınırlılıklarını, gölgelerini gösterin. Tarık Akan’ın bir yandan en çok ve belki de en nitelikli işçi sınıfı filminde oynayan sanatçı olduğunu, fakat diğer yandan “sınıflar üstücü”lüğünü, “ulus devlet”çiliğini gösterin. Bir yandan Kürt ulusal sorununda en muhteşem devrimci demokratik bir filmde, hem de 12 Eylül koşullarında “Kürt” kelimesinin bile yasak olmasına karşın Kürdistan tabelalı bir filmde tüm bedellerini göze alarak oynadığını, diğer yanda sosyal şovenizmini gösterin. Bir yandan 12 Eylül’den çektiklerini fakat bu dönemde bile yılmadan yaptığı işçi, Kürt ve kadın filmleri ve faşizme karşı verdiği mücadeleyi, diğer yandan TSK’ya “ilerici misyon” biçmesini, kendi orta sınıf çıkarını “ulus devlet”de görmesini gösterin. Bir yandan istediği türden toplumsal-sınıfsal misyon sahibi filmler yapabilmek için 1.5 yıl taksi şoförlüğü yapmak pahasına direndiğini, diğer yandan Vizontele Tuuba gibi postmodern geyiklere malzeme olmayı kabullenmesini gösterin. Bir yandan “bebek yüzünü”, sonra “Beyaz Türk yüzünü”, diğer yandan “bıyıklı yüzünü” gösterin.

Tarık Akan’ı, antikapitalist bile olmayan “bağımsızlık, demokrasi…(ve ne gelecek dersiniz) ulus devlet” gibi yeni kurtuluş reçeteleri bulmuş bir aziz haline getirmeye çalışmak saçmadır, bugün tam da onu bu en zayıf ve geri yanından (asıl önemli yanlarının sadece kenar süsü olacağı tarzda) paketleyip dondurmak daha saçmadır. Tarık Akan, Türkiye’nin en ciddi ekonomik, toplumsal, siyasal, kültürel sarsıntılarının yaşandığı bir dönemde, işçi sınıfının, emekçilerin, Kürt ulusunun, kadınların duygu ve mücadelelerinin (sınırları ve gölgeleri olan) bir sözcüsü olarak ise her şeye karşın önemlidir. Çünkü, belli dönemleri, yapıtları ve tutumları arasında hem süreklilik ve hem tutarsızlıklarla bir bütün olarak ele alındığında, yine Lenin’in Tolstoy için söylediği gibi, bir dönemin mücadelelerinin küçük burjuva karakterini ve evrimleşmesini dile getirdiği görülür.

Ve biz bu kapanan dönemin, onun savaşçıları ve temsilcilerinden, Gezi’lerle, metal işçileri direnişleriyle, Kürt ulusal direnişlerinin içerdiği yeni ipuçlarıyla geleceğe dönük, daha derin bir şeyler öğrenmek zorundaysak, bu ancak, bu tür tarihsel-diyalektik eleştirel analizlerle olabilir.

Cevapla

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar işaretlenmelidir *

*