Anasayfa » GÜNÜN İÇİNDEN » ROMA filmi üzerine eleştirel bir analiz

ROMA filmi üzerine eleştirel bir analiz

İşçiler, kadınlar, ezilen ırk ve uluslar kendi gerçek hikayelerini anlatmayı öğrenmedikçe, onların hikayesi orta-üst sınıf beyaz adam tarafından çarpıtılarak anlatılmaya devam edecektir.

Meksikalı sinema yönetmeni Cuaron’un“Roma” filmi, dünya çapında sinema eleştirmenleri veplatformları tarafından neredeyse oy birliğiyle “yılın en iyifilmi” seçildi. Film hakkında “muhteşem”, “başyapıt”gibi ifadeler çokça kullanılıyor. Film, bir işçi filmi, kadın filmi, ezilen yerli halklar filmi olarak da değerlendiriliyor. 

Film bir başyapıt olmanın bizce epey uzağında ama, en azından teknik ve estetik planda, sinemanın bir zamanlar aynı zamanda bir sanat dalı olduğunu hatırlatan etkileyiciliğe sahip. Bir zamanki sanat filmlerinde olduğu gibi, filmin hemen her karesi, kamera açı ve hareketleri, oyuncu hareketleri, filmin geçtiği döneme dair iç ve dış mekan, gölge ve ışık, perspektif, ayrıntı seçim ve düzenlemeleri, önceden grafik olarak tasarlanmış. Bunlara siyah-beyaz bir filmde, böylesine güçlü bir görüntü yönetmeni, ortalamanın üzerinde bir oyunculuk, geniş açılı kamera hareketlerini aynı anda yakın plan ve ayrıntılı netlikte derinlik perspektifi ile birlikte veren yüksek çözünürlüklü film teknolojisi eklendiğinde, insana “böyle ne çekilse sanat olur” dedirtiyor. Öyle ki, kamera, alışık olduğumuz tarzda yakın ve uzak plan çekimlerden birine zumlarken diğerini bulandırmadan, ikisini aynı anda aynı netlikte, üç boyutluluğu sanki üç buutluluk ve zaman hissiyle birleştirerek verebiliyor.

Bu teknik ve estetik yöntemle, iç mekanlar, ev eşyaları, mutfak ve sofra eşyaları, kitaplar, kapılar, pencereler, teraslar, avlular, dış mekanlar, caddeler, arabalar, açık araziler, favelalar, çamurlu sokaklar, doğa manzaları, sesler de filme, dekor ve efekt değil ama oldukça sahici, sanki soluk alıp veren, başlıbaşına anlatacak şeyleri olan biyografik oyuncular gibi dahil ediliyor. Filmin yönetmeni açısından çocukluğundan bir kesiti anlatan otobiyografik ve asıl olarak o dönemki ev hizmetçisi ve dadısını anlatan biyografik karakteri de, o dönemin iç ve dış yaşantı mekanları ve nesneleri ile öznel bir bağı canlandırmayı başarmasında bir etken. Film 1970-71 yıllarında Meksika’nın başkenti Mexico’da geçmekle birlikte, çocukluğu 70’li yıllarda değilse bile, 80’li yıllarda bu gibi bağımlı ülkelerin bir küçük burjuva, yarı-aydın ailesinde geçenler için pek çok nostaljik öğe; örneğin long-play plakların çalındığı bir pikap, kitaplıklar, komedinin üzerinde duran ahizeli telefon, ailecek izlenen siyah-beyaz tek kanallı televizyon, ailecek törenle yenilen yemekler, sigara içilebilen ve aptal amerikan filmlerinin izlendiği geniş sinema salonları, belki -kesinkes babanın mülkü ve iktidarını sembolize eden- bir araba, vbde bu izlenimi pekiştiriyor.

Zaten filmin sorunu da burada başlıyor

Film, yönetmeninin de çocuklarından biri olduğu, 4 çocuklu, bir büyükanneli (ve bir köpeği, iki de arabası olan) üst-orta sınıf beyaz Meksikalı bir ailenin, 3 hizmetçisinden biri, aynı zamanda çocuklarının dadısı olan, Cleo’nun yaşamından zorlu bir kesiti ve aynı zamanda patronu olan bu aileyle ilişkisini anlatma iddiasında. Tüm film, ana karakteri olan, hem işçi hem kadın hem yerli Cleo’nun çevresinde dönmekle birlikte, Cleo’ya bakışı bir orta sınıf sosyal liberal yaklaşımı aşmıyor. Yönetmenin, Cleo şahsında, bağımlı ülke işçilerine, kadınlarına, yerli/ezilen halklarına karşı utangaç bir günah çıkarması olmanın pek ötesine geçmiyor.

Aslında yalnızca yönetmeninin değil, bu filmin böylesine küresel bir kampanyayla parlatılıp övüldüğüne bakılırsa, tüm kapitalist sinema endüstrisinin.

“Genç KarlMarx” filmi üzerine yaptığımız eleştirel değerlendirmeyi okuyanlar hatırlayacaktır. Neoliberal kapitalizmin krizi derinleşirken, dünya çapında işçi, kadın, ezilen halk isyan ve direnişleri artarken, sinema ve diğer popüler kültür endüstrisi dallarında, bu tür günah çıkarma ayinlerinin; vahşice sömürülen ve ezilenlerin ağzına bir parmak bal (sus payı) sürme örneklerinin artabileceği öngörüsünde bulunmuştuk. Biraz teknik-estetik nitelik, biraz da sosyal-tarihsel tematik, zaten bu gibi filmleri tüm o popüler film-dizi endüstrisi çöplüğünde hemen sivriltmeye yetiyor. Bunun üzerine bir de, yönetmenin çocukluğunda aşık olduğunu söylediği genç işçi, kadın, yerli hizmetçisi ve dadısına vicdan ve vefa borcunu ödediğine dair muazzam bi rreklam kampanyası… İşte alın size çoğu küçük burjuva muhalifin çokça vicdan ve hicran yaparak izlemeye koşacağı bir “kült film”!

Film, işçi sorunu, kadın sorunu, yerli sorunu, Cleo’un geldiği korkunç yoksul favelalar, ABD emperyalizminin uzak doğu savaş sporları ile cezbettiği yoksul gençleri kontrgerilla olarak eğitmesi ve bunların bir öğrenci eylemine karşı yaptığı vahşi kitle katliam, üst-orta sınıf ailemizin aile dostu olan yarı-amerikalı bir malikane ve büyük toprak sahibi aile (ve muhtemelen Meksikalı toprakları gasp edilen köylülerin bunlara karşı çıkardığı orman yangını) vd gibi bir çok kritik sınıfsal-toplumsal-siyasal konuda mesajlar verir görünüyor. Ama bunların hepsi bölük pörçük ve bağlantısız anektodlar halinde, ve kameranın teknik-estetik derinliğinin yüzde birine bile ulaşamayan bir yüzeysellikte.

Çocukluğundan bir kesiti anlattığı üst-orta sınıf bir aileden gelen yönetmenimiz, hayatında herhalde ev hizmetçilerinden başka bir işçi görmemiş! (Belki ününe ün kattığı filmlerinde çalışan taşeron set işçileri için de, 10 yıl sonra bir günah çıkarma filmi yapar kimbilir!?) Aslında ev işçiliğini de anlamamış! Cleo’yu da, dadısına aşık olan çocukluğunun naif gözünden yüceltişi arkasına saklanarak anlatmaya çalıştığı için anlatmayı başaramamış. Gerçi filmde, çocuğun dadısına aşık olduğuna dair hemen hiçbir belirti de yok. Büyük olasılıkla bu çocuğun yarı-annesi olarak gördüğü dadısı/hizmetçisine aşık olması hikayesi, yerli kadın ev işçilerine orta sınıf liberal bakış açısını romantize ederek gizleyecek bir reklam kampanyası olarak uydurulmuş.

Ah, Cleo!

Ah Cleo ne kadar çalışkan, özverili, işine ve çalıştığı aileye bağlı, iyi niyetli, saf, temiz, masum, madur, mazlum, uysal ve edilgendir! Yönetmenin aslen bir yerli işçi kadın olan Cleo’da yücelttiği özellikler işte bunlardır! Ve bunlar tastamam işçilere ve ezilenlere orta sınıf liberal vicdancı-facebookçu bakış açısının alameti farikasıdır.

Cleo, kendisini hamile bırakıp kaçan,peşinden gidince öldürmekle tehdit eden, daha sonra öğrencileri katleden ve kendisine silah doğrultan bir kontgerilla mensubu olduğunu gördüğü adama karşı bile en ufak kötü bir sözetmez. Cleo, biçimsel olarak aileden biri gibi sayılmış göründüğü evde, her vesileyle azarlanıp hakarete uğramasına, sınıfsal ve ırksal olarak bariz biçimde aşağı muamale görmesine karşı gıkını çıkarmaz. Cleo, ev hizmeti görevleri arasında yer alan telefonlara baktıktan sonra ev sahibine verirken, telefon ahizesini sanki kendisi vebalıymış gibi önlüğüyle silmeyi de görev bilir. Kendisi de eşi tarafından terkedilen ev sahibesi, Cleo’nun yaşadığı acılara karşılık onu da çocuklarla birlikte tatile götürmüş görünür, ama orada yine hizmetçilik yaptırır, Cleo buna dahi isyan etmez. Çocuklarla birlikte Cleo’ya da dondurma alınır, ama aile dondurmalarını bankta oturarak yerken, daha yeni travmatik ölü bir doğum yapmış Cleo ayakta yemek zorundadır, yine gıkı çıkmaz.

Diyelim ki, yerli favelaların korkunç sefaletinden gelen Cleo, orta-üst sınıf bir ailede yatılı ev işçiliği yapmayı, hamile kalınca işten kovulmamayı kendisi için bir şans olarak görüyor, hatta kendisinin tıbbi bakım görmesini sağlayan ev sahibesine bir ölçüde minnet duyuyor. Peki Cleo, hiçbir şeye sinirlenmez mi, öfkelenmez mi, tüm o biçimsel yarı-aydın vicdan demokrasisinin sahteliğini görüp içinden söylenmez mi, evdeki diğer hizmetçilerle, orta-üst sınıf semtinde teraslarda harıl harıl çalıştıkları görünen sayısız başka yerli kadın ev işçisiyle bir kapı arası dedikodusu bile yapmaz mı, ev patronlarına duyduğu tepkiyi farklı biçimlerde göstermez mi? Hayır, Cleo’da film boyunca yaşadığı onca travmaya ve itilip kakılmaya karşın en ufak bir tepki görmüyoruz. Cleo hep ölümüne uysal, ölümüne edilgen, ölümüne boyun eğen.

Gerçi yönetmen, yarı-aydın orta sınıfın hizmetçisine uygular göründüğü biçimsel ailede mokrasi altındaki dışlayıcılığı, hep ikinci sınıf ve aşağı ırk muamelesi göstermesini bir dizi çarpıcı göstergeyle işlemeye çalışıyor. Ama bunu da derinleştirmek veya mantıki bir sonuca bağlamak yerine, sınıf ayrım ve çelişkisini kadın sorunu içinde eritip ortadan siliveriyor. Eşi tarafından 4 çocuğuyla orta yerde bırakılan ev sahibesi, lümpen serseri -kontrgerilla-sevgilisi tarafından hamile bırakılıp terkedilen ve çocuğu ölü doğan Cleo (ve muhtemelen o da daha önce terkedilmiş olan evin büyük annesi), birbirine sahip çıkıp dayanışıyorlar, evin hanımı kendisini terkeden eşinin fallusunu ve erkek iktidarını temsil eden Ford Galaxy’sini satıp yerine “mütavazi” bir Renault alıyor ve bir basım evinde iyi ücretli bir işe giriyor, ve hop sınıf çelişkileri ortadan kayboluyor, gayet uyumlu bir kadın kolektifi oluveriyorlar? E favelalar ne oldu, Meksika tarihinin en korkunç faşist-kontra katliamında öldürülen 42 devrimci öğrenci ne oldu, kontrgerilla ve ABD emperyalizmi ne oldu? Hadi diyelim ki Cleo ona mecbur kalan evin hanımı kendisine ömür boyu hizmetçilik/dadılık işi bahşettiği için “şanslıydı”, bu kadarcık “şansa” bile sahip olamayan yerli kadın ev işçilerine oldu, işçi sınıfı, ezilen cins, ezilen yerliler ne oldu?

Ford Galaxy

Film, tüm sorun erkek iktidar ve statü simgesi Ford Galaxy’deymiş, o gidince her şey uyumlu hale gelmiş ve yoluna girmiş gibi bir çocuk masalına benziyor. Dönemin en lüks ve geniş yaylı Amerikan otomobillerinden Ford Galaxy, öylesine göze batırılan bir Freudyen simge ki, imge olmayı bile başaramıyor. Evin reisi zengin hekim, evin daracık avlusunu nedense aynı zamanda garaj olarak kullanıyor, ve koca FordGalaxy’yi kapıya, duvarlara çarpa sürte zorla bu daracık avluya sokuyor. Evde 3 hizmetçi olmasına rağmen nedense köpek pislikleri ile dolu daracık avlu/garaj tabii ki kadın vajinasını, haddinden büyük ve gösterişli Ford Galaxy’si ise erkek fallus, iktidar, zenginlik, statüsünü (ve muhtemelen filmde ABD emperyalizmine yapılan bir gönderme ile birlikte düşünülürse) ABD emperyalizmini temsil ediyor. Filmin daha açılış sahnesinde evin erkek beyinin, Ford Galaxy otomobilini, ayrıntılı vites hareketleri, direksiyon manevraları, ileri geri gidiş gelişlerle bu daracık garaja sokmakta ne kadar mahir olduğu mesajı verilmiş oluyor.

Evin hanımı kendisi de terkedildikten sonra, hamile Cleo’yu bu aynı Ford Galaxy otomobili ile hastaneye götürürken, otomobili iki eski kamyon arasına sokup kaportasını iki tarafından yamultuyor. Bu sahneyi evin hanımının kendisini 4 çocukla ortada bırakıp başka bir kadının peşine düşen kocasından sembolik bir intikam olarak, yani klasik bir Freudyen kastrasyon olarak yorumlayanlar var. Bizce değil, yalnızca kocaman arabanın kaportasını iki yanından biraz ezdirip sonra dar garaja kocası gibi sokmayı başarırsa, kocasının böylece geri geleceğini umuyor. Çünkü evin hanımı da kocasının iktidarı karşısında, hizmetçi Cleo’nun kendisi karşısında olduğu kadaredilgen ve boyun eğici. Öyle ki, kocası kendisini 4 çocuklabırakıp başka bir kadının peşinde terketmekle kalmıyor, eve para göndermeyi kesiyor, üstelik eve eşyalarını almaya gelmekiçin kadın ve çocukları uzağa iki günlük bir tatile gitmeye zorluyor, kadının yine gıkı çıkmıyor!

Neyse kadın en sonu, adamın yarı hurdaya dönmüş olduğu için lütfedip kendisine bıraktığı Ford Galaxy’yi satıp yerine daha mütavazi, garaja rahatça girenbir Renault alıyor. Böylece Ford Galaxy’den kurtulup bir iş bulup çalışmaya başlayacak olmasıyla, ataerkinden, sınıf çelişkisinden, ABD emperyalizminden de “kurtulmuş oluyoruz”!?

Film, Cleo’yu hamile bırakıp terkeden faşist lümpen serserinin, kendini bir b.k sandığı uzak doğu savaş sporu gösterileri yaptığı sopasını, (Cleo’yla sevişmeden önce çıplak halde banyo demiriyle yaptığı şiddet gösterisinde, daha sonra Cleo onu bulup hamile olduğunu söylediğindeparamiliterlik eğitiminde kullandığı bo sopası ile onu “hizmetçi” diye aşağılayıp küfürlerle ve öldürmekle tehdit ederken), en sonu da silahsız öğrencileri öldürmekte kullandığı ve bu sırada rastlaştığı Cleo’ya doğrulttuğu silahı da, benzer bir fallus/şiddet simgesi olarak kullanıyor. (Bir Amerikan subayı ve bir Güney Koreli dövüş ekspertinin favelanın orta yerinde bir açık arazide halktan herkesin görebileceği ve seyredeceği şekilde kontrgerilla eğitimi veriyor olması da yeterince tuhaf. Öyle ki Cleo’da serseri sevgilisini ararken bu eğitimi seyrediyor, ve artık nasıl bir saflıksa onların yaptığı hareketleri zevkle taklit etmeye çalışıyor?) Film, böylece, sınıf çelişkisi gibi, 70’lerin başındaki emperyalist kapitalizm ile yarısömürge ülke emekçi sınıfları arasındaki çelişkiyi de, freudyen bir erkeklik simgesi içinde eritip halı altına süpürüyor.

Edilgen işçiler, kadınlar, favelalar

Film, toplumsal cinsiyet çelişkisini sınıf çelişkisini örtmekte kullanıyor. Zengin eşi tarafından terkedilen ve para gönderilmeyen evin hanımı, öğretmenliği düşük ücretli diye reddedip daha yüksek bir ücretli işte çalışmaya başlıyor ama, üst-orta sınıflıktan küçük burjuvalığa, Ford Galaxy’den Renault’a doğru biraz konum kaybederken, çocukları kendi canını tehlikeye atarak boğulmaktankurtaran Cleo ise, ev ve çocuk hizmetçiliğinden “yarı-anne” dadılığa terfi ediyor. Böylece yönetmen, erkekler tarafından aşağılanmış ve terkedilmiş olan iki ayrı sınıftan ve biri egemen diğeri ezilen ırktan iki kadın arasındaki sınıf ve iktidar çelişkisini, “kadın dayanışması” adı altında uyumlulaştırmış ve uzlaştırmış olduğunu sanıyor!

Fakat yönetmenin sınıf çelişkisinin üstünü örtmekte kullandığı kadın sorununa bakışı da bu yüzden alabildiğine yüzeysel kalıyor. Toplumsal cinsiyet çelişkisini erkeklerin iktidar, şiddet ve statü düşkünü olmasına karşılık kadınların bu lanet heriflere en ufak bir ezilen cins öfkesi belirtisi bile göstermeyen edilgenliği, mazlumluğu ve madurluğu üzerinden kurmaya çalışıyor. Böylebir “kadın dayanışması” da, erkeklerin terketmesiyle çökme noktasına gelen 4 çocuklu aileyi iki kadının yeniden kurması ve ayakta tutmaya çalışmasının pek ötesine geçemiyor. Değişen tek şey de küçük burjuva kadının çalışarak evin geçimini üstlenirken, Cleo’nun da “yarı-anne” olarak yine çocukların bakıcılığı üstlenmesi oluyor. Yani toplumsal cinsiyet rolleri, bir erkek bir kadın arasında olmak yerine, iki farklı sınıf ve ırktan kadın arasında yeniden paylaşılmış oluyor. Aile ufak bir sosyal liberal reformizmle kurtalıyor! The Holy Family must go on (Kutsal Aile devam etmeli)! 

Film edilgenliği yalnızca biri yerli-işçi diğeri küçük burjuva-beyaz kadın karakterlerine yapıştırmakla kalmıyor. Filmde yoksul yerli favelalarına ilişkin araya sıkıştırılmış kısa bir anektod var. Çamur ve bataklık içinde teneke kulübeler, son derece keskin sefalet görüntüleri…Hah tamam diyorsunuz, yönetmen “bizim orta sınıfın yaşadıkları dert mi, asıl bu sefalete bakın diyor” diye düşünüyorsunuz…Ama bu sefalette yönetmen bize ne gösteriyor? ABD’li subay tarafından uzak doğu savaş sporu (ve kontrgerilla) eğitimi verilen favela gençleri… Elektriği ve suyu olduğu bile şüpheli bir teneke klübe önünde her nasılsa elektro-gitarlarla rock müzik yapmaya özenen yoksul gençler… Ve bir de, kentte sinemalarda “Amerikan uzay kahramanı astronotlara” ilişkin bir Amerikan filmi gösterilirken, buna özenip kafasına bir plastik kovayı geçirip önünde bir pencere açmış, çamurlu sular içinde kendi kendine “Amerikan kahraman astronotçuluğu” oynayan bir yoksul favela çocuğu!…

Yani yıl 1970-71, dünya çapında, ABD veAvrupa’da olduğu gibi bağımlı/yarısömürge ülkelerde işçisi, köylüsü, öğrencisi, yerlisi bir devrimci, antiemperyalist isyan ve direniş dalgasının yükselişi var, Meksika’da da bunlar haydi haydi var, ve zaten filmin bir dokunup geçtiği öğrenci katliamı da bunun nasıl bastırılmaya çalışıldığının bir göstergesi, ama yönetmenin önümüze sürdüğü favela anektodlarının tümgösterdiği “Amerikan özenticiliği, uydumculuğu, piyonluğundan” ibaret!

Bir de herhalde üst-orta sınıfailesinin dostu olan (ve aynı zamanda Amerikalılarla ilişkili) birbüyük toprak sahibinin malikanesinde düzenlenen bir parti sahnesi var. Av partileri düzenliyorlar, erkekler silahlı atış talimi yapıyor, birbirlerinin karılarına sarkıntılık ediyorlar, vb. Derken bir orman yangını başlıyor. Yönetmen çok kaba bir simgesellikle “ülke yangın yerine dönmüşken bunların yaptıklarına bakın” filan demeye getiriyor. Bu da, işçi,köylü, yerli ve öğrencileri kana boğanlara liberal ahlaki bir eleştiri olmanın ötesine geçmiyor.

Herhalde en kötüsü de, filmin Meksika tarihindeki en korkunç faşist katliamlardan birine, öylesine araya bir parça alır gibi yaklaşımı. Evin büyükannesi ve Cleo, Cleo’nun doğumu yaklaşan bebeğine beşik almak için (“yalnız kadınlar dayanışması”) kent merkezindeki bir mağazadayken, kent merkezinde devrimci-demokrat öğrencilerin gösterisi, ABD destekli ve eğitimli faşist kontra çetelerinin yaylım ateşiyle kana bulanıyor. Cleo üst kattaki mağazanın camından faşist katliamı bütün dehşetiyle görüyor. Sonra bazı öğrenciler kendilerini kurtarmak için mağazaya girip saklanmaya çalışınca faşist köpekler peşlerinden silahla mağazayı basıp saklanan öğrencileri de vurarak katlediyorlar. Derken mağazayı silahla basan faşist köpeklerden birinin Cleo’yu hamile bırakıp giden eski sevgilisi olduğunu görüyoruz, Cleo’yu mağazaya kaçan öğrencilerden biri sanıp silahını ona doğrultuyor, ama göbeği burnunda Cleo’yu tanıyınca bir süre dona kalıyor, sonra da silahını indirip mağazadan kaçıp gidiyor. Katliama baştan sona tanık olan ve karnında bebeğini taşıdığı eski sevgilisini karşısında faşist kontra tetikçilerinden biri olarak gören Cleo, burada büyük bir travma yaşıyor, suyu geliyor, doğum için hastaneye zor yetiştiriliyor, ve bebeği ölü doğuyor.

Fakat filmin geri kalanında ne Cleo, ne yine bu olaya yakından tanık olan büyükanne, ne evin hanımı, ne de başka biri, Meksika’yı tepeden tırnağa sarsan ve patlamanın eşiğine getiren bu faşist katliama dair bir cümle ediyorlar, ne de tek bir konuşma yapıyorlar. Emperyalizme, faşizme, kontrgerillaya, Meksika burjuvazisi ve devletine dair en ufak bir öfke, nefret yok. Hatta demokratik bir tepki bile yok. Dahası, ailenin Cleo’nun yaşadığı travmaya karşı gösterdiği kısmi sahiplenme ve merhametin dışında, insani bir duyarlık bile yok. Hepsinin üstüne, Cleo’nun bu katliam sonrasında karnındaki bebekle yaşadığı travmatik-etik sorun dışında, Cleo’da da yok. Burada da film, kadınları böylesine vahşi bir şiddet karşısında, korkunç bir sessizliğe mahkum ediyor. Ve hani “kadın dayanışması”, iş ciddi toplumsal-siyasal sorunlara gelince bitiveriyor. Cleo, karnındakibebekle ve kendisiyle hesaplaşmasını yine tamamen yapayalnız yapmak zorunda kalıyor.

Ölü doğum sahnesi

Aslında yönetmen, Cleo’nun böyle etik ve travmatik hesaplaşma yaşadığına dair hiçbir şey söylemiyor. Yalnızca Cleo’un çocuğunu doğurmak isterken, katliamda yaşadığı travma nedeniyle ölü doğurduğu izlenimi yaratarak, yufka yürekli seyircisini ters köşeye yatırıyor. Fakat bunu teknik, görsellik, grafik, dramatizasyon olarak adeta aynı travmayı seyirciye şiddetle yaşatacak ve sarsacak bir tarzda yaparken, içerik olarak olarak öylesine muğlak, titrek, korkak bir tarzda yapıyor ki -ölü doğum sahnesinin gerçek anlamını ancakçok dikkatli seyirciler, o da Cleo’nun çocukları boğulmaktan kurtardıktan sonra söylediği üç kelimeyle bağlantısı kurup anlayabiliyor- çoğu seyirci filmden yattığı ters köşeden çıkabiliyor.

Cleo’nun bebeğini ölü doğurma sahnesinden bahsediyoruz. Cleo’nun katliamın ve travmatik olayların yaşandığı mağaza ve sokaktan hastaneye yetiştirilmesi, hastanede acil müdahaleye hazırlanması, bebeğini ölü doğurması, bebeğin Cleo’nun yattığı sedyenin hemen yanındaki bir sehpaya alınıp iki hekim tarafından yaşama döndürülmeye çalışılması, Cleo’nun onları ve bebeğin durumunu yattığı yerden perişan biçimde izlemesi, bebek kurtarılamayınca ölü haliyle ilk ve son kez Cleo’nun kucağına verilmesi, ve sonra küçük bebek kefenine sarılması… Cleo’nun kıvranışlarından, en ince ayrıntısına kadar gösterilen tıbbi müdahale çabalarına, ölü bebeğe, Cleo’nun ona dokunuşuna kadar, bu, filmin en uzun, en ağır, en grotesk, en travmatik sahnesi. Seyirciyi baştan sona geriyor, kasıyor, bunaltıyor, adeta Cleo’nun yaşadıklarını birebir yaşamaya zorluyor. Ancak içerik bağlantılarını kurmadığı yada olabildiğince muğlak tutup örttüğü için, çoğu seyirci, hatta sinema yazarı, bu sahneyi “düz anlamıyla” okuyup ters köşeye yatıyor. Yani bu sahne Cleo’nun çocuğunu doğurmak isterken ölü doğmasına da kahretmesi biçiminde algılanıyor.

Birgün gazetesinin uyanık geçinen sinema yazarı da bu sahne üzerine, öfkeyle şunları yazmış:

“Ama bana neredeyse duyarsızca gelen bir sahne var: Cleo’nun ölü bir bebek doğurduğu sahne. Bu sahnenin bu kadar grafik olması şart mıdır? O sahnenin aslını yaşayan Libo da filmi seyretmiş ve seyrettiğinde de çok sarsılmış. Bu acıyı Cleo’ya ya da çocuğunu kaybetmiş kimi seyircilere bu biçimde yaşatmak çirkin değil mi? Yanımdaki kadın seyirci hüngür hüngür ağlarken, ben sinirliydim, bu sahneye maruz bırakıldığım için.” (Cüneyt Cebenoyan, Birgün, 22 Aralık 2018)

Bizce tam tersine, bu, filmin –içeriği yine utangaçca saklanmış ve ötelenmiş olsa da- nadir etkili ve güçlü sahnelerinden biri. “Sinema yazarı”, bir sanat filminde bu kadar düz anlamlı olsaydı, bu sahnenin neden bu kadar kör gözüm parmağına bir kasıcılıkla çekilmiş olduğu üzerine biraz düşünme zahmeti gösterebilirdi. Ama o, biraz kasılınca, Cleo’nun yaşadıklarının bir nebzesini hissedince hemen imdat frenine basıyor, ve bu sahneye maruz bırakıldığı için yaygarayı basıyor. Bu düz okuma kolaycılığı yönetmenin de işine geliyor, bunun arkasına filmin az sayıdaki ciddi sosyal-siyasal mesajını gölgelendirerek saklıyor. Bebeğin ölü doğmasıyla, kadın üzerindeki erkek tahakkümü ve şiddeti ile emperyalizm-faşizmin katliamı, öldürülen 42 gencecik öğrenci eşleştirilmiş oluyor. Yönetmen kapitalizm/işçi çelişkisini tabiatıyla es geçse de, ana akım sinema endüstrisi ve oskar adaylığı sınırları içinde, hiç olmazsa, o da epey titrek ve gölgeli biçimde, bu kadarına cesaret edebiliyor.

Birlikte olduğu kadının hamile kaldığını öğrenince bırakıp kaçan bir erkek, bu birliktelik isterse başta kadının rızasıyla olmuş olsun, gerçekte ona tecavüz etmiştir. Ama diyelim ki Latin Amerika’da tek kadın ebeveynli aileler daha yaygın ve neredeyse “doğallaşmış” bir olgudur, ve erkek bırakıp kaçtığı halde kadın çocuğunu doğurup büyütmeyi isteyebilir. Ama Cleo’nun durumunda bunun da çok ötesine geçen bir dehşet vardır. Karnındaki bebeğin bir işçi düşmanı, kadın düşmanı, halk düşmanı, gençlik düşmanı bir faşist kontrgerilla tetikçisinden olduğunu dehşetle öğrenen kadın, gerçekte yine tecavüze uğramıştır, ama bir kadın, bir işçi, bir yerli olarak yalnızca ataerkinin değil, faşizm, emperyalizmin, kapitalizmin tecavüzüne uğramıştır. “Abartıyorsun” denirse, isterse Cleo kadar saf, uysal, edilgen görünümlü olsun, bir yerli ev işçisi kadının, en basit sınıf, ezilen cins, ezilen yerli halk sezgileri vardır, bu kadarına tahammül edemez, ve hamilelik kaçıncı ayına gelmiş olursa olsun, isterse doğurma noktasında olsun, o bebeği doğurmamak en doğal hakkıdır.

“Çocuğumu doğurmayı istemedim”

Cleo’nun, daha sonraki bir sahnede, yüzme bilmediği halde cansiperane denize girip küçük burjuva ailenin çocuklarını boğulmaktan kurtardıktan sonra söyledikleri, buna – yönetmenin yine bütün isteksizliğine ve örtme çabasına karşın- bir nebze açıklık kazandırabilir.

Cleo yüzme bilmediği halde kendi canını tehlikeye atarak çocukları boğulmaktan kurtarıp karaya çıkardıktan sonra, evin hanımı, diğer çocuklar da koşup geliyor, tümü sarılışıp ağlaşırken, Cleo’nun ağzından“istemedim!” sözü çıkıyor. Yönetmen burada yine seyirciyi ters köşeye yatırıp, Cleo’nun “çocukları kurtarmayı istemedim” anlamında söylediğini düşünmelerini istiyor.

Ölü doğan sahnesini dümdüz okuyan “sinema yazarı”mız, burada da düz anlam ters köşesine balıklama dalıyor:

“Bu ‘istememe’yi, ben bir an için, ‘çocukları kurtarmayı istemedim, çünkü benim çocuğum öldü. Hasetimden onların da kurtulmasını istemedim’ anlamında, Cleo’nun bilinçdışının bir an için açığa çıkması şeklinde düşündüm. Doğrusu Cleo, bir tek o anda derinlik kazandı benim için.” (Cüneyt Cebenoyan, age)

“Hasetimden onların da kurtulmasını istemedim” nasıl bir derinlikse artık!? “Sinema yazarı”mız yine derinlik peşindeyken en düz anlamların ötesine geçemiyor. Yönetmenin çizdiği naif Cleo karakterini doğru okusaydı, Cleo’nun hiç de öyle hasetle masetle bir ilgisi olmayacağını ,canı pahasına olsa da o çocukları kurtarmadan yapamayacağını bilirdi.

Nitekim Cleo, “istemedim” sözünü,üç kelimeyle tamamlayıp açıklıyor. Bunlar aynı zamanda filmin final sözleridir: “Çocuğumu doğurmayı istemedim.” diyor ağlayarak.

Bu sözleri pek derin sinema yazarlarının da anlayabilmesi için açarsak, aslında Cleo, tam tersine şunları söylemek istiyor: “Tıpkı bu çocukları canım pahasına kurtardığım gibi, kendi çocuğumu da canım pahasına doğurmak isterdim. Ama ben her ne kadar fedakar, cefakar, saf, uysal, edilgen Cleo olsam da, o faşist katliam tetikçisi alçaktan olan bir çocuğu doğurmak istemedim.”

İşte hem yönetmenin çizdiği karakterle tutarlı olan hem de bunun sınırlarını bir nebze –ana akım sinema endüstrisinin sınırları içinde kalarak- aşan Cleo budur.

Bebek zaten ölü mü doğacaktı, katliam sırasında travmadan mı öldü, yoksa gerçekten Cleo onu doğurmak istemediği, doğmasına direndiği için mi – eğer tıpta böyle bir şey varsa tabii- öldü, bilemeyiz. Bu seçeneklerin konumuzla bir ilgisi de yok. Önemli olan yönetmenin çizdiği Cleo tiplemesi açısından, yalnızca bu istememiş olmanın – ki bunun nedeni apaçık biçimde o faşist katliamdır ve bebeğin babasının da bir işçi düşmanı, kadın düşmanı, halk düşmanı faşist katil olmasıdır- Cleo’nun hayatında dile getirdiği biricik isyan ve tepki olmasıdır. Ve yine yönetmenin çizdiği Cleo tiplemesine uygun olarak, ve ana akım sinema endüstrisinin bu kadarına bile tahammül edemeyeceğini bilerek, Cleo’nun bu biricik, ama işçi, yerli, kadın olarak son derece haklı tepkisinden – çocuğu doğurmayı istememiş olmak!- bile vicdan azabı duymasıdır.

Bu söz de, her ne kadar küresel mali oligarşik kapitalist sinema endüstrisinin teamül ve sınırları gereği liberal vicdan azabıyla flurlanmış ve bulandırılmış, kişisel-öznel bir ahlaki hesaplaşmaya indirgenmiş olsa da, bu sözde, bu istemde, yönetmenin film boyunca bastırıp pasifize etmeye çalıştığı gerçek Cleo’nun, yani Libo’nun gerçek sınıf, ve ezilen cins, ezilen yerli halk olarak sezgileri ve tepkisi vardır.

Evet Cleo, yani yerli, kadın ev işçisi Libo ile yetiştirdiği orta-sınıf aile çocuğu arasında sınıf,cinsiyet, ırk farkı ve eşitsizliği vardı. Bu eşitsizlik ve çelişkiyi, ne işçi dadısına aşık olan orta-sınıf çocuk ve sözde vefa borcunu bu filmle ödeyen üst orta sınıf hatta burjuva yönetmen reklamları örtemezdi, bu film de zaten örtemedi. Libo,yaşadığı tüm sınıfsal, cinsel, ırksal travmalara karşı o çocukları büyütüp yetiştirdi, ve birinin de küresel sinema endüstrisinin 2 Oskarlı ve bu filmle yine Oskar adayı, ünlü, şanlı, babasından bile daha zengin yönetmeni olmasında muazzam emeği geçti. Ama hizmetçisi olmaktan yine kurtulamadı, çünkü bu filmde de yönetmen kendisini yine bir liberal öznelci populist vicdan pazarlama aracı, bir oskar alma aracı olarak kullandı.

Belki Libo, bu kez, “ben bu çocuğu kendi ölü doğan çocuğumdan öte bir emekle büyüttüm ama yine benim gibileri kullanarak ününe ün, sinema endüstrisinin karına kar, burjuva ideolojisinin liberal popülizm versiyonuna daha fazla zehir katması için büyütmek istememiştim” diye düşünmüştür. O düşünmediyse, dünya çapında milyonlarca küçük burjuva ve üst-orta sınıf ailesine ve çocuklarına, üç kuruşluk ücretler ve ağır aşağılanma ve tacizlerle ev işçiliği ve çocuk bakıcılığı yapan milyonlarca Libo düşünecektir.

Hep vurguluyoruz, söyleyene değil söyletene bak! Yönetmenin 3 haftada çiziktirdiği senaryoda Cleo’nun hangi sınırlar içinde ne söylemesine izin verdiğinden daha önemli olan, bunu ona neyin zorladığıdır. Bu filmde liberal popülist bir günah çıkarma ve vicdancılık kalıbına sokulmuş görünse de, dünya çapında olduğu gibi Meksika’da da 2009 krizinden itibaren yaşanan işçi, kadın, yerli, öğrenci, kent yoksulu hareketleridir.

Ama şu da var ki, sanat açısından da, aslanlar, yani Cleo/Libo’lar kendi gerçek sınıfsal, ve ezilen cins, ezilen ırk hikayelerini kendileri anlatmaya başlamadıkça, onların hikayeleri avcılar, yani orta-üst sınıf beyaz adam tarafından çarpıtılarak ve içi boşaltılarak anlatılmaya devam edecektir.

Cevapla

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar işaretlenmelidir *

*