Anasayfa » GÜNÜN İÇİNDEN » Politik Tiyatronun Tarihi Üzerine

Politik Tiyatronun Tarihi Üzerine

Politik tiyatro, tüm girişimlerim boyunca aldığı biçimiyle ne kişisel bir “buluş” ne de 1918’deki toplumsal gruplaşmaların sonucudur. Kökleri geçen yüzyılın sonlarına kadar uzanır. Geçen yüzyılda burjuva kesiminin entellektüel durumunu, ya yalnızca varlıklarıyla ya da tasarımlarıyla etkileyen, onu oldukça değiştiren, hatta kısmen yok eden güçler ortaya çıktı. Bu güçler iki yönden geliyordu: Edebiyat ve proleterya’dan. Böylece bu iki etkin gücün birleştiği noktada yeni bir kavram, Doğalcılık ve onunla birlikte yeni bir tiyatro, halk için bir sahne; Volksbühne (Halk Sahnesi) doğdu.

İşçi örgütlerinin tiyatroya olumlu bir tavırla yaklaşmalarının bu denli gecikmiş olması ilginçtir. O güne dek işçiler, burjuva toplumunun izin verdiği kültürel iletişim araçlarından yararlandılar, küçük çapta da olsa kendilerine ait bir yayın organı edindiler. Parlamentoya girdiler devlet işleyişine katkıda bulundular. Tiyatroyu ise gözardı ettiler.

Bunun nedeni neydi? Bir yandan, politik ve sendikal mücadelenin yoğunluğu bütün enerjilerini yuttu, kültürel etkinlikler ve çeşitli kültür öğelerini mücadeleye katmak için güç bulamadılar. Diğer yandan ise -bu nokta özellikle belirleyici olmuştur- 1870-1880’lerin proleteryası sanatsal konularda hala burjuva standartlarının büyüsü altındaydı. Sıradan kişi tiyatroyu “Sanat Perilerinin Tapınağı” smokin ve beyaz kravatla, yüce duygularla girilebilecek bir yer olarak görüyordu. Kırmızı kadife ve altın sırma kaplı bu muhteşem salonlarda günlük mücadele, ücretler, çalışma saatleri, kârlar ve paylar gibi “çirkin” konulardan söz edilmesi ona çok ters geliyordu. Bu tür konuların yeri gazetelerdi. Tiyatrodaki duygu ve genel hava günlük hayatın ötesindeki Büyüklük, Güzellik ve Gerçeklik dünyasına açılarak, üstünlük kazanmak zorundaydı. Tiyatro önemli günler ve tatiller içindi. Öte yandan işçiler zaten tiyatro için pek sık para bulamazlardı. Berlin tiyatrolarının fiyatları, onları varlıklıların ayrıcalığı kılıyordu. Kültür -bu toplumun kültürel durumu- toplumdaki herşey gibi en çabuk ve net biçimde rakamlarla ifade edilebilen bir denklemdir.

Die Weber (Dokumacıların İsyanı) adlı oyunun sansürden geçmesi için çabalarken, Deutsches Theater‘in yöneticisi L’Arronge savunmasını, tiyatrosundaki koltuk ücretlerinin, oyunun zararlı etkilerinin olabileceği toplum kesimlerinin ödeyebileceklerinden çok daha yüksek olduğu gerçeğine dayandırmıştı.

Bu durum Freie Volksbühne (Özgür Halk Sahnesi) kurulduğunda büyük ölçüde değişti. (Kurucular arasında Bruno Wille, G. Winkler, Otto Erich Hartleben, Kurt Baake, Franz Mehring, Gustave Landauer vb. bulunuyordu.) Amaçlarının kültürel istekleriyle ilintili olarak düşük fiyatlarla iyi tiyatro yapmak olduğu ortaya çıktı. “Freie Volksbühne’nin (kuruluş modeli Antoine’ın Paris’teki Théâtre Libre’inin aynıydı) ilk gösterilerinden altı ay sonra, Dr. Bruno Wille sosyalist bir gazete olan Berliner Volksblatt’da çıkan yazısında, kitlelere yalnızca salon esprileri ve oyalama edebiyatı sunmayan tersine gerçeğin aranmasında sanata hizmet edecek bir tiyatro olan Özgür Halk Sahnesi’ni desteklemek için birleşmelerini öneriyordu.” (Siegfried Nestripke, Das Theater im Wandel der Zeiten (Çağlar Boyunca Tiyatro) Berlin, 1928) İdeal bir program, ama, herşeye karşın idealist yine de. Yeni “Halk için Sanat” sloganının benimsenmesi, burjuva entel
lektüel konumu terk etmek anlamına gelmiyordu. Burjuva, toplumunca saptandığı biçimiyle sanat kavramına hiç değinilmiyordu. Her oyun yazarının kendi çağı içinde söyleyebileceği bir şeyler olduğu gerçeği, bunların bir kuşaktan diğerine eleştirilmeden aktarılamayacağı olgusu değerlendirilmiyordu. Ölçütleri oluşturan sorunun kendisi değil, biçimiydi.

Bu noktada sanatı politik bir öğe olarak kullanmak ve sanat araçlarını işçi hareketinin hizmetine sunmak belki de erken bir girişim olacaktı. Zaman bu iş için henüz uygun değildi. Son derece önemli iki toplumsal öğeyi, tiyatro ve proleteryayı yalnızca biraraya getirmek bile dönem için yeterliydi. Proleterya ilk kez, üstelik küçük gruplar ya da tek tek bireyler olarak değil, bir bütün ve örgütlü kitleler halinde sanat tüketicisi konumunda ortaya çıkıyordu. İki tiyatro kulübü birleştiğinde toplam üye sayısı 80.000’e ulaşıyordu ve bu da yönetici sınıflar arasında yaygın bir kanı olan işçi sınıfının “eğitilmemiş sürü” olduğu görüşünün aksine, bu sınıfın kültürel açlığının en açık kanıtını oluşturuyordu.

Tiyatro kulübünün kurucularının tersine Berlin sendikacıları bu yeni kuruluşu sınıf mücadelesinin bir parçası olarak değerlendiriyorlardı. Bu yeni tiyatro anlayışının, hareketlerinin kültürel kalesi olduğunu sezinlemişler, ancak bu gelişmenin pratik anlamını tam kavrayamamışlardı. Gerçi Brahm şöyle yazmıştı: “Freie Volksbünhe’nin kurulması fikri sosyalistlerce ortaya atılmıştır. Bu düşünceyi gerçekleştirmek için bir araya gelenler de sosyalisttir… Ve bu da yeni girişimin yapısı ve anlamı üzerinde belirleyici bir etkiye sahiptir.” (Freie Bühne, 6 Ağustos 1890). Oysa kulübün yöneticileri kısa sürede tabanlarını yitirdiler.

Başlangıçtaki amaçlarla, pratikte ulaşılan nokta arasındaki farklılık büyüyerek, sonunda sağ kanadı ayrılıp Neue Freie Volksbühne‘yi (Yeni Özgür Halk Sahnesi) kurmaya yöneltti. Bu iki kuruluş daha sonra Volksbühne adı altında 1920’de tekrar birleştirildi.

Bu kuruluş 1890’ların Alman tiyatrosunda belirleyici rol oynayan edebiyat akımlarıyla sıkı sıkıya bağıntılıdır. Burası kuşkusuz Doğalcılığın toplumsal ve devrimci bileşenlerinin tartışılacağı bir yer değil. Ancak Doğalcılığın yükselişini pek çok burjuva sanat tarihçisinin yaptığı gibi yalnızca edebi bir moda olarak açıklamak da kesinlikle olanaksızdır. Doğalcılık “Gerçek, yalnızca gerçek!” sloganıyla ilerlemiştir. Ama o dönemin gerçeği neydi? Edebiyatın insanı ve basını keşfinden başka birşey değildi. Tüm diğer edebi dönemler boyunca “halk” ya komik -1880’lerin gözyaşı dolu oyunlarındaki kahraman zanaatkar tipi, “Becerikli olanın yükselişi”- ya da Büchner’in Woyzeck oyunundaki gibi trajik birey-figürler olarak yansıtılıyordu; Alman doğacılığında ise tiyatroda ilk kez proleterya bir sınıf olarak ortaya çıkıyordu. (Dokumacıların İsyanı, Familie Selicke (Selicke Ailesi), Hanna Jagert).

Ancak Doğalcılık, kitlelerin beklentilerini ortaya koymaktan uzaktı. Onların koşullarını anlatıyor ve edebiyatla toplumun durumu arasında uyumlu bir ilişki kuruyordu.

Kuşkusuz Doğalcılık devrimci ya da çağdaş anlamda Marksist değildi. En büyük öncüsü Ibsen de olduğu gibi sorunu ortaya koymaktan öteye geçemedi.. Yanıtlar duymayı umduğumuz yerden öfke çığlıkları yükseliyordu. Doğalcılık yalnızca epik döneminde (Zola), varolanın yerini alabilecek yeni bir toplumsal düzen düşüncesi oluşturabilmiştir. Doğalcılıkta, hareketimizin tiyatrodaki köklerinden birini görmem, benim için çok aşırı ya da alçakgönüllü bir tutum mudur? Her devrimin kendi atalarının listesini çıkarmaya hevesli olduğunu ve kendine entellektüel bir taban oluşturabilmek için bir gelenek edinmek çabasıyla bazı eğilimleri abarttığını biliyorum. Ancak bu noktada önemli olan Doğalcı ürünlerin günümüzde ne ölçüde geçerli olduğu değil, kendi döneminde ne gibi etkiler yarattığıdır. Doğalcılığın bazı uzantılarının herhangi bir politik yüklemeyi kesinlikle yadsımalarına karşın (Sosyalist grubun kendi içinden bazı sesler de, erken dönem ürünlerinde gerçek bir sosyalizm olduğunu yadsır- Mehring) bu bir bütün olarak doğalcılığın işlevini azaltmaz. Yalnız tek bir tarihsel an için Doğalcılık tiyatroyu politik bir platforma dönüştürmüştür.(4) Proleteryanın tiyatro kuramı ile tiyatro örgütlenmesini kendi alanına çektiği dönemle, teatral gösteri tekniklerinde devrimin gelişmeye başladığı dönemin çakışması da rastlantısal değildir. Sahne aydınlatmasında elektrik 80’lerin sonuna doğru kullanılmaya başladı ve döner sahne de yüzyılın sonlarına doğru keşfedildi. Böylece yeni bir tiyatro anlayışı oluşturmak için herşey hazırdı.

Ayrıca siyasal hareket de doruk noktasına bu ilk dönem boyunca ulaşmıştı. Bu gelişmenin, dönemin en önemli politik öğesi olan Sosyal Demokrasinin dönüşmesi ile olan paralelliği, adeta hareketin kaderi gibi görünür. Örgütlenmede hızla büyüme, biçimsel gelişme ve arınmayı, hareketin zihinsel özünün hızla çürüyerek basmakalıp örneklere dönüşmesi izledi. Karşıt gücün kökleri hala burjuva dünyasındaydı, ancak burjuva dünyasını aşma eğilimi göstermesine karşın, güçlü bir darbe gerçekleştiremeden kendini tüketti.

İngiltere’de başlayan teknolojik devrim, toplumun yeniden örgütlenişini müjdeliyor, makina tüm Avrupa’yı fethediyordu. Pamuk endüstrisinde ve diğer alanlarda emeği yoğunlaştırıyor, proleteryayı fabrikalara ve endüstri şehirlerine topluyordu. Endüstride çalışan işçi sınıfı giderek büyüyordu. Artık toplumun gelişmesini bu büyüme belirleyecek ve sanatların en toplumsal olanı tiyatro da bundan etkilenmeksizin kalamayacaktı.

Kuşkusuz Sternheim’ın “Lüks Dönem” olarak tanımladığı bu dönemin tiyatrosu, toplumla olan canlı ilişkisini hiçbir zaman tam olarak yitirmemişti. Strindberg ve Wedekind cinsellik, evlilik ve ahlaki değerlerin revizyonu sorunlarını tartışmaya açtılar. Şimdi geriye dönüp baktığımızda kendilerini kemikleşmiş gibi gösteren bu değerlerin, toplumsal yaşam biçimlerinde gevşemenin ve çözülmenin belirtileri olduğunu, tümünün, toplumsal yaşamın bütün biçimleriyle ekonomik baskı sonucu değişmeye başladığı bir dönemde oluştuğunu görüyoruz. Ancak bunlar yalnızca varolan sınıflar için bir yeniden değerlendirmeydi. Kalburüstü kesim yalıtılmış olarak kaldı. Saatte 60 fenig kazanan fabrika işçisi ise o sıralarda yeni yeni ortaya çıkan ve kendi yaşamlarına ilişkin tanıdık birşeyler gösteren yerel sinema-tiyatrolara gitmeyi tercih etti. Wedekind’in “Tenin kendi ruhu vardır” ve Strindberg’in “İnsanlık acınacak durumdadır” deyişleri proleteryaya, Sternheim’ın mors alfabesiyle yazılmış özdeyişleri ya da Georg Kaiser’in biçim verilmiş vecdinden öte birşey anlatmıyordu.

Herşeyden önce savaş toplumun durumuna karşı sesimizi yükseltmemize izin vermiyordu. Yine savaş, yalnızca sanat alanında geçmiş yirmi yılın ne kadar boş ve anlamsız olduğunu değil, aynı zamanda sanat üretiminin ne denli şaşırtıcı boyutlarda koşullara uygulanabilir olduğunu da gösterdi. Tiyatro kendisini militarize ediyordu. Her sınıftan nihai galipler ve yüzde yüz sonuna kadar direnenler ortaya çıktı. Shakespeare Pan-Germen oldu. Daha sonra tiyatro revülerinin yöneticileri her akşam savaş mutfaklarını sergilemeye koyuldular ve Claire Waldoff(5) cepheye giden her adamı bu kez kendisinden alamadığını gelecek sefere söz vererek yolcu ediyordu. Revü yıldızları seyirciye kıçlarını göstererek “Kayzer ve Hindenburg uğruna dayanacağız, dayanacağız!” diye bağırıyorlardı. Sanat ve gösteri, gerçek renklerini göstermek zorunda kalınca, egemen sınıfların renklerini yeğlediklerini böylece kanıtlamışlardır.

Politik tiyatroyu daha ileriye götüren güçler başka bir yönden geldi: (Geçmişi yalnızca savaş sonuna, o da son derece deneysel biçimde dayanan) “Savaş Dışavurumculuğu”ndan 1917’de Max Reinhardt’ın himayesindeki ve Heinz Herald’ın kurduğu Das junge Deutschland (Genç Almanya) 1917’deki iki oyununda savaşı ilk kez tartışmaya açtı.

Reinhardt Goering‘in Seeschlacht (Denizde Çarpışma) oyunu Deutsches Theater’da gösterilmeye başladı. Bunu savaş döneminin toplumsal güçleriyle bir hesaplaşma olan Unruh’un Das Geschlecht’i (Nesil) izledi. Her iki oyunda da sorunun çözümsüz bırakıldığını vurgulamaya gerek yok sanırım. Önerilen yol, düşene dek görevini yapmak (Georeng, Denizde Çarpışma’da “silahlar kalbimize daha yakın olmalıydı” diyor) ya da paramparça olmaktı. Çok geniş bir konuyu zayıf bir özle yakalamaya çalışan cılız çabalar.

Bu arada resmi tiyatrolar, Volksbühne de dahil olmak üzere sessizdi. Sokaklardaki işçiler makinalı tüfekler ve alev makinaları ile geri püskürtülürken, Postdam ve Jüterborg’dan gelip Berlin’e giden tabur ve tanklar evleri titretirken, perdeler yarısı boş salonlarda IV. Henry’nin kaderi ya da Shakespeare’in Hoşlandığınız Gibi’si için (Reinhardt) açılıyordu.

Ancak savaş boyunca aydın muhalefetini oluşturan gruplar, şimdi devrimin onlara istedikleri şansı tanıdığını sezerek insiyatifi ele aldılar. 1919 başlarında Charlottenburg, Knie’de (Ernst-Reuter-Platz) “Tribune” tiyatrosu kuruldu. Karlheinz Martin, Ernst Toller’in Değişim oyununu sahneledi. Ne yazık ki bu tiyatro kısa sürede ideolojik anlamını yitirdi ve ticari tiyatrolar safında yerini aldı.

Olanlardan etkilenen Martin, aynı denemeyi başka bir yerde yinelemek istedi, böylece ilk “Proleterya Tiyatrosu” oluştu, ancak tek bir gösteriden sonra o da çöktü.

“1919 baharında Berlin’de “Proleterya Tiyatrosu” Arthur Holitscher, Ludwig Rubiner, Rudolf Leonhard, Karlheinz Martin, Hermann Junker, Alfred Beierle, Alfons Goldschmidt ve diğerleri tarafından kuruldu. Amaç Almanya’daki proleter kültürün ilk teatral aracını ortaklaşa bir biçimde oluşturmaktı. Filarmoni salonu ilk (aynı zamanda sonuncu) gösteri, Kranz’ın oyunu Freiheit (Özgürlük) için ağzına kadar doluydu. Topluluk normal donanımlı bir sahneden yoksundu ve bunu isteyerek kabullenmişti, çünkü oyunlarını son derece sıradan olanaklarla herhangi bir yerde sergileyebileceklerine inanıyorlardı. Yapılan işin ortaklaşa olması amaçlandığından, oyuncuların isimleri yayınlanmadı, aksesuar ise çekici, basit, gerektiği kadar ve olabildiğince proleterce hazırlanmıştı. Oyun Tolstoy’un ezikliğini anımsatan duygusal bir etki yaratmasına karşın başarılıydı. Bu tiyatronun genel eğilimi de, bu oyun gibi, yalnızca yarı-proleter idi. Proleteryanın beklentileri açısından hiç de güncel bir tiyatro değildi.”

Neredeyse meyve verecek olan bu başlangıç, daha sonra Dada çevresinden gelen, canlı ve daha net politik görüşlere sahip kişilerce geliştirildi. Bu insanlar net devrimci sloganlarla politik propaganda tiyatrosu üzerinde çalışmaya başladılar. Arkadaşım Hermann Schüller ve benim tarafımdan Mart 1919’da kurulan “Proleterya Tiyatrosu”nu kastediyorum.

Erwin Piscator

Cevapla

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar işaretlenmelidir *

*