Anasayfa » Üreti-Yorum » Haydarpaşa Garı’nda bir garip Nazım

Haydarpaşa Garı’nda bir garip Nazım

Bu, neoliberal İstanbul2010 (İstanbul Avrupa Kültür Başkenti) programının Nazım’ı da nasıl kullandığı:

Haydarpaşa Garı’nda bahar

Haydarpaşa garında / 1941 baharında / saat on beş/ Merdivenlerin üstünde güneş / yorgunluk ve telaş / Bir adam / merdivenlerde duruyor / bir şeyler düşünerek / Zayıf / Korkak / Burnu sivri ve uzun / yanaklarının üstü çopur…Denizde balık kokusuyla / Döşemelerde tahtakurularıyla gelir / Haydarpaşa garında bahar/ Sepetler ve heybeler / merdivenlerden inip / merdivenlerden çıkıp / merdivenlerde duruyorlar.

(Nazım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları)

İstanbul’un yoğun göçle değişen sosyal yapısının konu edildiği romanlardan filmlere birçok esere esin kaynağı olmuş Haydarpaşa Garı, 3-6 Haziran tarihleri arasında İstanbul’un en yoğun kültür sanat merkezi olacak.

“Nazım Hikmet” ve “Göç” temalı etkinlikler dizisinde, Haydarpaşa Garı dört gün boyunca sabah 11.00’dan gece yarısına kadar sanatın İstanbul’daki kalbi olacak. Tiyatro oyunları, dans performansları, film gösterimleri, konserler ve şiir okumalarından oluşan program, tüm İstanbullu sanatseverler tarafından ücretsiz takip edilebilecek. 3 Haziran Perşembe günü saat 12.00’da İstanbulluların “Memleketimden İnsan Manzaraları” şiiri okumalarıyla başlayacak ve 06 Haziran’a kadar “Nazım Hikmet” ve “Göç” temalı pek çok etkinlikle devam edecek.

Şehir uzakta… Genç adam ayakta… Akıyor şehirden geçen nehir genç adamın ayakları dibinden…

Nazım Hikmet’in ölümsüz eseri “Benerci Kendini Niçin Öldürdü” ve Sait Faik Abasıyanık’ın aynı adlı eserinden uyarlanan “Semaver ve Kumpanya” Haydarpaşa Garı ile iskele arasında kalan alanda açık havada sahne alacak oyunlar arasında yer alıyor.

Seni yeneceğim ey koca İstanbul…

Haydarpaşa Garı’ndaki tren vagonları sinema salonlarına dönüşüyor. Yetkin Dikinciler’in Nazım’a can verdiği “Mavi Gözlü Dev”den, Halit Refiğ’in unutulmaz eseri “Gurbet Kuşları”na kadar birçok filmi tekrar izlemek isteyenler için kaçırılmaz bir fırsat olacak. Haydarpaşa Garı, İstanbul’la giyinecek…
İstanbul’un 8.500 yıllık tarihinde İstanbul’u İstanbul yapan hikayeler, sembolik anlatımları ve görkemli bir görsel animasyonla, dört gece boyunca Haydarpaşa Garı’nın Kadıköy’e bakan cephesini perde yaparak İstanbullularla buluşacak.

(İstanbul 2010 yılı Avrupa Kültür Başkenti/İstanbul2010 etkinlikleri çerçevesinde, Nazım’ın ölüm yıldönümüne de denk getirilen 3-6 Haziran’da yapılacak Haydarpaşa etkinlikleri tanıtım metninden)

Bu da eleştirisi:

Global Sermaye, Festivalizm ve Sanat

Modern sonrası süreçte tüketimin farklılaşması ve yaygınlaşması, gündelik hayatı en az estetikleştirme kadar etkilemiştir. Artık kamu kuruluşları, şirketler ve devlet dışı örgütler, doğrudan alışverişi, meta tüketimini teşvik edecek festivaller düzenlemek için işbirliği yapmaktadırlar. Bütün dünya, tüketilebilir bir deneyimdir artık. Yalnızca Walter Benjamin’in bahsettiği pasajlar, mağazalar, müzeler ve sergiler değil, kentin tamamı, belirli bir ücret ödeyebilen bir izleyici/tüketici grubunun tüketimine sunulur. Sermayenin küreselleşmesiyle birlikte kentlerin güzelleştirilmesi de yeni amaçlara hizmet etmeye başlar. Sanatsal yaratıcılık sadece kültür ürünlerinin yaratılmasına değil, aynı zamanda kentin paketlenip pazarlanmasında, başarılı bir gösteriye dönüştürülmesinde de kullanılır. Göz alıcı müzelerin, devasa sergilerin, bienal ve festivallerin son 20-30 yılda ciddi bir biçimde artması, kentsel dönüşüm süreçlerinden bağımsız değildir. Sözgelimi İstanbul’un, bienal ve festivallerin yoğunlaştığı bölgelerindeki dönüşüm de bunu belirgin bir biçimde yansıtmaktadır. İstanbul Bienali’nin en önemli mekanlarını kapsayan “tarihi yarımada”da kısmen restore edilen sevimli yapılarıyla, turistler ve diğer ziyaretçiler için çekici hale getirilen Sultanahmet bunun en tipik örneği olarak belirir. Şimdilerde ise arnavut taşları sökülüp ‘modernize'(!) edilen Taksim İstiklal Caddesi ve tıpkı Sultanahmet gibi ciddi bir dönüşüme hazırlanmaya çalışılan Eminönü, İstanbul’un vitrini olarak sunulmaya çalışılan kamusal alanları temsil ediyor. İstanbul’un önemi sadece Türkiye’nin ekonomi merkezi olmasından kaynaklanmaz; aynı zamanda Türkiye’nin küresel sermayeye eklemlenme, bir dünya kenti olma potansiyeli taşıyan tek kenti olmasından da kaynaklanır.

Dolayısıyla kent, bir mekan olarak festivalizm ile birlikte belirli etkinlikleri kapsayan değil, etkinliklerce kapsanan dev bir sahneye dönüşüverir. Şimdilerde çokça gündemde olan kamusal sanat uygulamaları ve gerek tarihi, gerekse modern yapılarıyla kent bir dizi etkinliğin odak noktası olmuş gibi.

(…)

Öte yandan kentle başlayan estetikleşme süreci gündelik hayatı da kuşatır ve beden, cinsellik, moda bu tüketimsel gösterinin birer parçasına dönüşüverir, her şey ekonomik altyapılar gibi işlemeye başlar, el değiştiren, değiş-tokuş edilen imajlar olarak varolmaya koyulur. Festival ve bienallere yatırım yaparak kültürle özdeşleşmeye, prestijlerini artırmaya çalışan sponsor şirketler de bunun örneğidir.

İkinci gelişme, temel işlevleri açısından kültür alanı içinde kabul edilen televizyon kanalı, yayınevi, galeri, müze gibi kurumların, ‘gerçek’liğin toplumsal inşasında çok önemli bir rol oynamaya başlamalarıdır. Bu anlamda, estetikleşme süreci, kültürün toplumsal işlevinde gerçekleşen ciddi değişiminden bağımsız olarak düşünülemez. Fredric Jameson postmodernizmi bir üslup olarak algılamaktansa , geç kapitalizmin mantığının başat kültürel öğesi olarak ele almanın daha doğru olacağını ifade etmektedir.

Çokuluslu kapitalizmin mantığı, kültürü ve kültür üzerinden gündelik hayatın her alanını teslim almış, sömürgeleştirmiştir. Bu durum, eleştirel mesafenin ve bu mesafede temellenen kültürel bir siyaset olanağının ortadan kalkması anlamına gelir. AB ve ABD’de kültür/sanat kurumlarının yönetimi profesyonel işletmeci ve pazarlamacılar tarafından yönlendirilmektedir. Küratörler ve diğer sanat/kültür uzmanları ise bu kişilerin altında çalışmakta ve giderek söylem ve eleştiri coğrafyasından uzaklaşmaktalar. Böylesi bir yapılaşmada sanatçılar ancak koleksiyoncu, galeri, küratör uzlaşmasından süzülerek kurumlara ulaşabilmekte. Bu kurumların genel politikalarını ve içeriklerini de büyük koleksiyoncular ve sanata yatırım yapan şirketlerin temsilcileri belirliyor.

Böylesi bir yapılaşmada sanatçının kendini ispatlayıp, varlığını sürdürebilmesi ancak simgesel sermayeden pay alıp zenginleşmesiyle mümkün olabiliyor. Öyle ki; sisteme entegre olamayan sanatçıların yaşama şansı giderek azalıyor. Dolayısıyla birçok sanatçı belli güç odaklarıyla uzlaşmaya, ortaklıklar kurmaya ve kendini pazarlamaya zorlanıyor. Elbette bu Popüler sanat türleri için bir noktaya kadar anlaşılabilir bir durumdur ancak özünde eleştiri ve irdeleme gerektiren sanatsal çıkışlar için oldukça paradoksal bir pozisyonu ifade ediyor. Suya sabuna dokunmaksızın ya da sistemle ters düşmeksizin sanat üretmek ne denli mümkün olabilir ki?.. Ya da sanat ve hayat arasındaki yabancılaşmayı gidermeye çalışan avangardist yönelimlerin böylesi bir ortamda sorgulayıcı yanının ortaya koyabilmesi ne denli mümkün olabilir ki?

Kültürel göstergeler,özgül bir deneyime gönderme yapmaktan çıkar. Birbiriyle değiş tokuş edilen metalar haline gelir, seri olarak üretilir, raflarda yerlerini alırlar. Jameson’un vurguladığı eleştiri yoksunluğu da bu durumla ilintilidir.

Aslında şirketleşmiş sermayenin, özellikle büyük sermaye gruplarının sponsorluktan beklediği, somut finansal bir kazançtan çok, kentin sembolik ekonomisi içindeki yerlerini pekiştirmektir. Modern paradigma içinde avangard sanatın yenilikle özdeşleştirilmesi, iş dünyasına, kendini sanata destek veren, liberal ve ilerici bir güç olarak temsil etme olanağını tanır. İş dünyası, “yenilik” kavramını kendine mal edip sermaye dili içinde yeniden tanımlayarak, sanata müdahalesinin önemli ve meşru bir dava olarak sunar. Sanatın, doğası gereği, siyasetin ve ekonominin gündelik önceliklerinden ayrı bir yerde durduğu inancı, sanat mekanlarının, şirket yöneticileri ve siyasetçilerin bir araya gelebilecekleri siyaset dışı bir alan gibi değerlendirilmesini sağlar. Bu anlamda sanat mekanları, kültürel sermayenin, siyasi ve ekonomik çıkarlarının hizmete sunularak simgesel sermayeye tahvil edildiği alanlardır.

Son zamanlarda Türkiye’de de belirgin bir biçimde gözlemlenen ve büyük sermaye grupları tarafından desteklenen organizasyonların ve çarpıcı sergilerin amacı, ‘anlık’ reklamlardan çok daha vurucu bir güce sahip olan sponsorluk mekanizmasıdır. Kentin neredeyse tümüne asılan Picasso posterleri aracılığıyla Sabancı grubu kendi prestij ve güvenirliğini artırmakla kalmaz, uzunca süre devam eden bu görsel bombardıman ve tanıtım kampanyasıyla Sabancı markası dünya pazarına kendi kurumsal kimliğini farklı bir biçimde yansıtır. Buradaki reklam kampanyası sıradan bir tanıtımın ötesinde Picasso ile simgesel düzeyde eşleşen bir büyüklük gösterisidir de. Dev firma bir biçimde izleyicileri Picasso aracılığıyla, Sabancı Atlı Köşke getirir ve gücünü farklı bir biçimde sergiler. Sergi sırasında aylarca süren kuyruklar bile bu gösterinin farklı bir parçasına dönüşüverir. Akbank’ın başta caz festivali olmak üzere pek çok sanatsal etkinliği desteklemesi ya da Aksanat gibi prestijli galeriler aracılığıyla güncel sanatı sergilemesi, kendi güncelliğini de vurgulamasının bir simgesi gibi görünmektedir. Küresel ekonomide bir şirketin gücü menkul ve gayri menkullerinin ötesinde sanata ne denli yatırım yaptığıyla da açıklanmaktadır. Son yıllarda yerli sermayenin hızla bu alana yönelmesinin gerekçesi, kurumsal derinliğini göstererek güvenilir bir ortak olabileceğini potansiyel yatırımcılara hissettirmektir.

Yine Eczacıbaşı grubunun başta İstanbul Bienalleri olmak üzere dev organizasyonlara destek veren İKSV ve İstanbul Modern projeleri simgesel sermayenin en başat güç göstergeleridir. Özellikle periyodik olarak gerçekleştirilen bienal ve festivaller aracılığıyla büyük sermaye bu ilişkiyi süreğen bir hale getirmektedir de. Sponsorluk süreklilik arz ettiği zaman, sanatla ilişkilendirilen prestijin şirketin ismiyle özdeşleşmesini sağlar. Özdeşleşme, sponsorun kurumsal kimliğini çağrıştıran göstergelerin, sanat etkinliğinin mekanında veya etkinlikle ilgili olarak hazırlanan yazılı ve görsel malzemelerde sürekli olarak tekrar edilmesi sayesinde gerçekleşir. Önemli olan görünürlük kazanmaktır ve bu görünürlüğün sergilendiği mekanın ya da etkinlik türünün büyüklüğü de prestiji destekleyici unsurlardır.

Öteki’nin Küresel İşlevi

Kapitalist süreçte ekonomik ve kültürel düzeyde varlığını hissettiren sömürgecilik ‘öteki’nin bilgisini geçersiz ve değersiz kılarken, günümüzde ‘öteki’ asimile edilerek, yerel ürünleri, gelenekleri ve yaşam pratikleriyle küresel pazarda etnik birer meta olarak satılan bir bilgiye dönüştürülür. Paradoksal olan son yıllarda Türkiye’deki bazı sanatçıların da Batılıların yönelttiği bu oryantalist bakış açısını kendilerine yöneltmeleri ve bu isteme yanıt vermeleridir. Bu bir yandan Batı uygarlığının beklentilerine cevap vermeyi amaçlayan, kısmen bilinçdışı bir çabadır; bir yandan da tarihi, mistik, tanıdık ve güvenilir bir yer imgesi yaratılarak İstanbul’un pazarlanma çabasıdır da.

Öte yandan küreselleşmeyi sadece ekonomik olarak değil kültürel açıdan da benimseyen çokuluslu şirketler, destekledikleri önemli sergilerde farklı etnik kimlikten gelen sanatçılara büyük ödüller vererek küreselleşmenin farklı coğrafyaları nasıl kapsadığını ispat eder görünmektedirler. Ne ki bu iltifata mahzar olan sanatçılar Batılı olmayan, ama Batı’ da ana-akım sanat kurumlarına kabul edilmeyi başarmış isimler, Batı’ da uzun süre yaşamış; Batı’ nın hakim sanat söylemince onaylanmış sanat mecraları ve tarzlarıyla çalışan kişilerdir.

Japon, Çinli ve sonraları Koreli birçok sanatçının bu prestijli ödüllerin finalistleri olmaları sebebiyle dünya sahnesinde yükselişlerini kolaylaştırmıştır. Ancak bu yükselişi yönlendiren ana etmenlerin başında Batı’nın gözünü kamaştıran Uzakdoğu pazarı ve ekonomik hesaplar gelmektedir. Çinli sanatçıların yıldızlarının parlaması (1996 ve 1998 Hugo Boss Ödülleri’nin final listesinde birer Çinli sanatçı vardı. Koreli Lee Bul ise yine 1998 Hugo Boss Ödülleri finalistlerindendir.) bu sanatçıların işlerinin taşıdığı değerden çok, ülkelerinin Batı açısından taşıdığı özel ekonomik değerle ilgilidir.

Küresel sermaye sanatsal etkinlikleri öylesine güçlü bir biçimde yönlendirmekte ve öylesine etkin stratejiler uygulamaktadır ki; en gözde sanat kurumları bile bu manipülasyondan kaçamamaktadır. Kendine genç, yeniliğe açık, havalı bir imaj çizmek isteyen ve özgül bir pazar arayan şirketler açısından aykırı sanatı cazip kılan özelliği tam da yarattığı sansasyondur.

Çağdaş sanatın, özellikle de avangard tezahürlerinin genellikle hakim sisteme isyan ettiği düşünülür; ama bu etkinliklerle çağdaş sanat, o sistem içerisinde baştan çıkarıcı bir ticari çekicilik kazanıyor.

Ancak Hewison, Hirst ve pek çok çağdaş sanatçının sponsorluk kurumuna yaslanışını kuşkuyla karşılamaktadır: “Böylece sponsorluk sadece sanatçının malzemelerinden biri haline gelebilir. Ne var ki süreç içinde sanatçının kendisi de sadece reklam malzemesine dönüşür.”

(Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Sanat Bölümü Öğretim Üyesi Doçent Rıfat Şahiner’in çalışmasından)

Cevapla

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar işaretlenmelidir *

*