Anasayfa » DÜNYA » Çernobil dizisi üzerine: Bir sine-politik eleştirisi

Çernobil dizisi üzerine: Bir sine-politik eleştirisi

Çernobil dizisi dünyada ve Türkiye’de epey bir yankı yarattı. İzlenme, beğenilme ve tartışılma oranlarında üst üste rekorlar kırdı.

Sınırsızca övüldü, çokça yeren de oldu. Ancak halen somut-tarihsel ve sine-politik bir eleştirisi veya tartışması yapılmadı.

Eleştiri ve tartışmadan, hep yapılagelen, bilimsel-eleştirel bilgi üretmeyen, dar övgü veya yergileri anlamıyoruz. Bir toplumsal bilinç/ideoloji formu olarak sinema (veya edebiyat, vd) açıklanmadan eleştirilemez. Söz konusu olan popüler bir kültür-sanat ürünü ise, ne söylediğinin ötesinde nasıl söylediğinin incelenmesi gerekir. Söz konusu olan kitlelerde yaygın bir etki ve yankı yaratan bir kültür-sanat ürünüyse, ne söylediği ancak nasıl söylediği ile birlikte anlaşılabilir. Ancak o zaman, bu yapıtın oldukça güçlü bir zemin bulduğu, kitlelerin bilinç durumu ve ruh hali de, bunun üzerinden açıklanabilir hale gelebilir.

Öyleyse buradan başlayalım. Çernobil dizisi, neden ve nasıl böylesine bir toplumsal-siyasal olay haline geldi?

Felaket filmleri

Çernobil dizisi, “felaket filmleri” kategorisindedir. “Felaket filmleri” (“kıyamet filmleri” diye bir alt kategorisi de vardır), sinema endüstrisinde onyılların eskitemediği temel kategorilerinden biridir. Ama karakteristik bir özelliği şudur: İnsanların kendi varoluşlarına dönük büyüyen bir tehdit hissettikleri sistem krizi dönemlerinde, felaket filmleri de tam bir patlama yapar. Çünkü felaket filmlerinin etkisi, aslen, kriz koşullarında kendilerini kontrol dışına çıkmış bir takım güçlerin tehdidi altında hisseden insanların endişe ve korkularına hitap etmeye dayanır.

Felaket filmlerinin genel izleği şöyledir: Kontrol-dışı bir güç, insanlık için varoluşsal bir tehdit haline gelir. Bu, filmine göre, uzaylıların dünyayı istila etmesi, şeytani bir takım kişi veya güçlerin dünyayı ele geçirmek istemesi, zombi istilası, dönüşüm geçiren bir takım hayvan veya böceklerin insanları yok etmesi, çok büyük bir doğal afet, milyonları kırıp geçiren salgın bir hastalık, nükleer bir savaş, veya teknolojinin kontrol dışına çıkıp insanları yok etmeye başlaması, … gibi farklı biçimler alabilir. Katrina Kasırgası, Çernobil faciası, küresel ısınma gibi gerçek olgulardan yola çıkan felaket filmleri de vardır.

Ardından, bu varoluşsal tehdidi öngörüp uyarıda bulunanların olmasına karşın, mevcut devlet kurum ve yetkililerinin bu tehdidi umursamaması, örtbas edip halktan gizlemeye çalışması. Kitleleri koruma, karantina, şehirleri tahliye etme konusunda sergilenen umursamazlık, beceriksizlik, organizasyonsuzluk, kargaşa… Tehdit faciaya dönüştüğünde ise onu engellemek yerine büstünün azdıran çaresizlik, kargaşa, hükümetin ve askeri yetkililerin kör gözüm parmağına ısrar ettiği yanlış politikalar, vb sergilenir.

Sonra, bu tehditi örtbas etmeye çalışan veya geleneksel “devlet aklı”yla etkisiz ve yanlış politika izleyen baskın devlet güçleriyle, azçok aklı başında, ama önerileri ve uyarıları dikkate alınmayan birilerin çelişkisi ve çatışması sergilenir. Bu devletin farklı kurum ve yetkilileri arasında bir çelişki olarak da sunulabilir; tehlikeyi herkesten önce farkeden ve devleti değil insanlığı düşünerek hareket eden, dünyayı kurtaracak farklı önlemler öneren bir bilim insanı, gazeteci, eski bir polis veya yalnızca tehlikeden ailesini korumaya çalışırken kendini olayların merkezinde bulan herhangi biri olabilir. Final filmine göre değişik biçimler alabilir. Devlet veya devlet başkanı, durumun vahametini ve izlenen politikalarının yanlışlığını farkedip, generallerin ve bürokrasinin muhalefet ve engellerine karşın, bastırılan bilim insanına vb yetki verip onun önerdiklerini yapmasını ister ve sorun çözülür. Bu Holywood tarzı felaket filmlerinin mutlu sonudur.

Seyirciye ölümü gösterip sıtmaya razı ederek, düzenin, yanlışlarını düzeltme yeteneğine sahip olduğu telkin edilir. Veya devletin çaresizliği ve saçmalıkları süregiderken, bir bireysel kahraman ortaya çıkıp sorunu hallediverir. Düzeni o düzene karşın kurtarma, ve insanlığın onu büyük felaketlerden kurtacak bir mesihçi üstün-insana (şefe!) ihtiyacı olduğu telkin edilir. Mesihçi üstün kahramanların olmadığı felaket (ya da kıyamet) filmlerinin önemli bir bölümüne, gotik, mistik-ontolojik (varoluşsal) felsefi bir hava eşlik eder.

Anaakım felaket filmlerinde, varoluşsal krizin nedeni olarak genellikle, kapitalizme dışsal sayılan etkenler gösterililir: Uzaylılar, doğa, teröristler, sosyalizm, bürokrasi, beceriksiz yöneticiler, bilimi-teknolojiyi kötüye kullanan birileri, vb. Bu, burjuva ideolojisinin kapitalizmin ağırlaşan krizini kapitalizmin zorunlu işleyişine dışsal göstermesiyle birebir örtüşür.

Çoğu felaket filminde, özellikle liberal eğilimli olanlarında, belli bir bürokrasi, devlet, hatta sistem eleştirisi görünümü vardır. Bununla birlikte kapitalizmin uzlaşmaz iç çelişkileri, kapitalizme dışsallaştırıldığı gibi, sınıf çelişkileri de gözlerden gizlenerek, basitçe düzen içi bir ahlaki/etik/vicdani çelişkiye indirgenir.

Ancak daha ciddi sistem eleştirisi yapmaya çalışan felaket filmleri de vardır. Asıl felaket kapitalizmin ta kendisidir, demeye açıktan cesaret edemese bile buna bazı göndermeler yaparlar. Daha ziyade, gerçek ya da kurgusal bir felaket fonu üzerinden, doğrudan veya dolaylı olarak sınıf çelişkilerini (genellikle felaket karşısında yukarıdakiler ile aşağıdakilerin, burjuvazinin ve işçilerin, devlet adamlarının ve bilim insanlarının ve/veya sıradan insanların vb mücadelelerini ve düşünce/duygu/davranış biçimlerinin farklılığını) sergilemeye çalışırlar. Örneğin bu tür felaketlerde de, devletin zenginleri ve burjuvaziyi koruyup kurtarması ve işçileri, yoksulları, ezilenleri ölüme terketmesine karşın, emekçilerin kendi canlarını hiçe sayarak büyük bir özveriyle toplumu korumaya ve kurtarmaya çalışmaları gibi temalar.

Tüm felaket filmlerinde ortak olan temel halkaları özetlersek: Olayların (belli bir gücün) kontrol dışına çıkması. Belli bir şehir, ülke ya da tüm dünya için büyüyen, varoluşsal bir tehdit haline gelmesi. Bu gibi durumlardan toplumu koruyacağı varsayılan kurum ve mekanizmaların umursamazlığı, gerçekleri saklaması, yalanları, beceriksizliği, acizliği, saçma ve çıkarcı politikaları. Genel çaresizlik durumu…

Filmin bundan sonrası ne yapılmak istendiğine göre farklı şekillenebilir. Neomuhafazakar kapitalizm ekseninden bir filmse, kitlelerin kriz koşullarında büyüyen bilinçaltı endişe ve korkularını körükledikten sonra, “çözüm” diye, açık ya da örtük olarak dine, milliyetçiliğe, aileye sarılmaya teşvik edebilir (örneğin Mag Ryan alçağının gediklisi olduğu mesihçi-muhafazakar felaket filmleri.) Veya insanların kriz ve yıkım korkularını, istediği bir “dış ya da iç düşman”a karşı (sosyalizme, devrimcilere, işçi sınıfına, ezilen ırka, ya da diğer halklara, dinlere, rakip devletlere karşı) manipule edebilir. Liberal eksenden ise, bürokrasi ve devletçilik ile kodlayarak aslen her türlü kolektivizmi hedefe çakar, “çözüm” diye bireysel özgürlük ve farklılıklara hoşgörü adı altında sermaye-piyasa serbestisini, rekabeti, liberal “ifade özgürlüğü”nü, ve tabii tüm sınıflar ve ezen/ezilenlerin “etik/vicdani kardeşliğini” vb açık-örtük ileri sürer, vb.

Kapitalizmin tarihsel-yapısal kriz süreçlerinde, felaket filmleri patlama yapar demiştik. Gerçekten de, 1997-2001 krizi ve ardından 11 Eylül ile, hem Holywood hem de “bağımsız” sinemada, felaket filmleri tam bir patlama yaptı. 2008-9 çöküntüsü ve krizi ile bir patlama daha yaptı. Bunda şaşılacak bir şey yoktur, çünkü kapitalizmin yapısal krizleri, zaten ekonomik, siyasal, toplumsal, ekolojik ve savaş “felaket”lerini büyütür ve zincirleme hale getirir. Emek, toplum-insan, doğa sarsıntı ve yıkımları olağanüstü artar. Burada son dönemlerde dünya ve Türkiye’de yaşanan sosyal, ekonomik, siyasal, ekolojik “felaketler” silsilesini saymaya kalksak, bilgisayarın kapasitesi yetmez. İşsizlik, yoksulluk, intihar, sağlık sorunları patlaması, sonsuz kemer sıkma paketleri, işçi, kadın, ezilen ırk katliamları, IŞİD, savaşlar, maliyet düşürme/karlılık artırma uygulamaları nedeniyle çöken binalar, tren, uçak, gemi “kazaları”nda patlama, görülmemiş yangınlar, küresel ısınma nedeniyle yıkıcılaşan iklim/hava olayları, vd. Türkiye’nin nasıl kapitalizmin-faşizmin “felaketlerinden” yorgun bir toplum haline geldiğini görmek yeter. Yıllar boyunca insanlar, darbe mi olacak, şöyle yazarsam tutuklanır mıyım, bugün hangi işyerinde işçiler ölmüş, metroya binsem bomba mı patlar, geçtiğim tüneli su mu basar, bugün neresi çökmüş, yanmış, diye dışarıya çıkmaktan, gözünü açmaktan bile tedirgin hale geldi.

Kitlelerin kendini güçsüz ve çaresiz hissetmesi

Lenin’in din üzerine söyledikleri, kriz koşullarında felaket filmlerine olan ilgiyi de açıklayacaktır:

“Dinin en derindeki köklerini halkın bilgisizliğinde falan değil, emekçi kitlelere yapılan sosyal baskıda, bu kitlelerin – emekçilere hergün, her saat savaşlar, depremler, su baskınları gibi olağanüstü olaylardan bin kere daha fazla acı çektiren- kapitalizmin kör kuvvetleri karşısında kendilerini hepten güçsüz görmelerinde aramalıdır. ‘Tanrıları yaratan korkudur’. Sermayenin kör -halk kitleleri tarafından ne yapacağı önceden kestirilemeyen ve proleteri, küçük patronu hayatlarının her anında durmadan tehdit eden, onlara en beklenmedik, en kazara en apansız biçimde iflas, yıkım ve felaket taşıyan, bir zanaatkarı bir günde dilenci, bir ev kadınını bir günde bir fahişe haline getiren ve sonunda da açlıktan ölmeğe sürükleyen, kör, evet- Sermaye’nin kör kuvveti karşısında duyulan korku: İşte dinin derin kökü.” (Lenin, İşçi Sınıfı Partisinin Din Karşısındaki Tutumu)

Kapitalizmin ağırlaşan krizi ve “kör” (kar) kuvvetleri karşısında, felaket filmlerini kitleler açısından bu kadar “çekici” kılan, tastamam aynı şeydir: Ekonomi ve siyasetin (devletin) kontrolden çıktığı, herşeyin üzerine geldiği duygusu, ve ekonomi-devlet bir yana kendi yaşamı üzerinde bile kontrolü tamamen yitirdiği ve yarın ne olacağını bilmeme, her şeyin daha kötüye gitmekte olduğu tedirginlik ve korkusuyla birlikte, kendini güçsüz ve çaresiz hissetme. İşte tüm bu tedirginlik ve korku, herşeyin kontrolden çıktığı ve kendini çaresiz hissetme duygusu, felaket filmlerinin verimli toprağıdır.

Felaket filmleri ister gerçek olgulara dayanıyor görünsün, isterse tamamen kurgusal/fantastik olsun, kitlelerin bunlarda bilinçli veya bilinçsiz olarak aradığı, kendi gerçek durumları tehdit altındayken ve “işlerin” giderek daha kötüye gitmekte olduğu sezgi ve tedirginliğiyle, aslında bilgi ve çare arayışıdır. Yarın ekonomik çöküntü büyürse, savaş, iç savaş çıkarsa, işten atılırsam, borçlarımı ödeyemezsem, evden atılırsam, kıdem tazminatı da giderse, çocuğum tecavüze uğrarsa, oturduğum bina çökerse/yanarsa, bir tweet nedeniyle ben veya sevdiklerim tutuklanırsa, … vd ne yaparım, kime güvenebilirim, nereye gidiyoruz, ne olacak bu işlerin sonu?!…

Bir işçi veya küçük burjuva, bir felaket filmini seyrederken doğrudan bunları düşünmeyebilir, fakat felaket filmi tam da, bilinç-altında dönüp duran bu tedirginlik, korku, soru, çare arayışına odaklanır. Önce emekçinin bu bilinç-altı tedirginlik ve korkularıyla birlikte çaresizlik ve güçsüzlük duygusunu had safhada körükler; öyle ya kendisini koruduğunu sandığı kurumlar hatta devlet dahi daha büyük felaketler karşısında çare olmayacaktır, herkes kendi başının çaresine bakmalıdır! Seyircide daha büyük bir gerilim ve karın ağrısı yarattıktan sonra da, onunla kedi fare gibi oynayabilir, istediği noktaya doğru açık ya da örtük manipulasyon yapabilir. Örneğin din, kadercilik, milliyetçilik, aileye sarılmaya, sosyal Darwinizme (“güçlü olan, güçsüzü ezen hayatta kalır”), bürokrasi ve devlet kontrolüne karşı özelleştirmeciliğe, sevkedebilir. Veya varoluşsal tehdidi açık veya örtük olarak kiminle kodluyorsa, ona karşı düşmanlaşmaya sevkedebilir. Veya bunları yapmasa bile, hiçbir çıkış göstermeyip “herkes kendi başının çaresine baksın, gemisini kurtaran kaptan” gibi burjuva fikirleri altan alta zerkedebilir. Veya bakın sizin yaşadığınız ne ki, daha ne büyük felaketler var, siz halinize dua edin, bizim sistememiz/rejimimiz kötünün iyisi, gibi örtük mesajlar verebilir. Veya tamam bu sistemden hoşnut değilsiniz ama ne kadar kötüye gitse de, bu sistemimiz kendisini bir biçimde düzeltme yeteneğine sahiptir tarzı, “düzeltilebilir kapitalizm/demokrasi” tarzı mesajlarla, güven tazelemeye çalışabilir.

Varoluşsal kaygıların artması

Tarihsel-yapısal kriz koşullarında, felaket filmlerinin patlama yapmasının bir nedeni de, ekonomik-siyasal sorunlar kadar, sözkonusu olan artık insanlığın belli bir varoluş tarzının krizi olduğundan, en eski antropolojik, ontolojik (varoluşsal), felsefi sorunların yeniden hortlaması ve öne çıkmasıdır. “Biz kimiz, neyiz, nereden geldik nereye gidiyoruz, insan doğası diye bir şey var mıdır, insan iyi midir kötü müdür, hakikat nedir ve bilinebilir mi, ne olacak bu memleketin, insanlığın, doğanın hali, insanlık yok olmaya mı gidiyor, birey-toplum ve insan-doğa ilişkileri neden böyle, yaşamın bir anlamı ve amacı var mı?…” vb gibi sorular. Ağır kriz koşulları kitlelerde, özellikle de küçük burjuvazide, nihilizm, kinizm, her şeye karşı kuşku ve güvensizliği yaygınlaştırır. Örneğin günümüzde az çok sol eğilimli bir sosyal medya ortamına göz atmak bile, insanı “doğası gereği” kötü, zalim, aşağılık bir varlık sayan veya yaşamın, insan olmanın anlamını sorgulayan paylaşımların ne kadar yaygın olduğunu farketmeye yeter.

İşte bu ruh hali, kontrolü kaybetme, derinleşen yabancılaşma, tarihsel-toplumsal anlam ve amaçlarını yitirme duygusu, geçmiş ve geleceğe dönük artan kaygı, merak, tüm bir burjuva popüler kültür endüstrisine yeni bir av sahası yaratır. Hariri gibi bir şarlatanın “yüksek bilimsel otorite” diye sunularak zırvaladığı post-modernist/meditasyonal subjektif idealist tarih ve gelecek “iç görüleri”ni best-seller yapan neyse, yine bu gibi mistik-metafizik felsefi zırvalar çevresinde dönen Matrix, Yüzüklerin Efendisi gibi film dizilerini kült yapan neyse, böylesi “varoluşsal-etik-felsefi” sorunlar çevresinde dönen felaket filmlerini de hit yapan odur.

Üstelik, felaket filmleri kategorisi, yukarıda değinmiş olduğumuz gibi, doğası gereği, “varoluşsal sorunları” konu aldığından, varoluşsal, etik, felsefi sorunların işlenmesine en elverişli toprağı sunar. Bu yüzden de, felaket filmleri, kitlelerde yeniden yaygınlaşan en eski varoluşsal, anlamsal, etik, felsefi, psikolojik soru, sorun, kaygı, korku, merak, ilgi konularına da daha kolay hitap eder. Örneğin bazı felaket filmleri, daha ziyade de post-akoliptik (kıyamet-sonrası) filmler, ilişki, davranış, duygu ve düşünceleri mevcut ekonomik ve siyasi kurumlar tarafından şekillendirilmiş insanların, büyük bir felaketle bu medeniyet ve kurumsal yapılar çöktüğünde ya da işlemez hale geldiğinde, ne olacağını sorgular görünür: Herkesin kendi başının çaresine baktığı, “yaşamda kalmak için birbirini yediği” sosyal darwinist vahşet tabloları çizer (örneğin Mad Max, vd). Bazı felaket filmleri ise, en eski varoluşsal felsefi sorunları, teknolojik gelişime ilişkin artan kaygılarla harmanlayarak sunar (örneğin Matrix, BlackMirror serileri). Teknolojinin (robotlar, bilgisayarlar, yapay zeka) insanın kontrolünden çıkıp insanı köleleştirmesi; veya teknolojinin bir takım “otoriter/totaliter kötü devletlerin” (genellikle Çin, Rusya, İran olur!) veya “teröristlerin” eline geçmesinin ne büyük felaket olacağı, anaakım felaket filmlerinin en bayıldığı temalardan biridir. Anaakım felaket filmlerindeki bu “teknolojik gelişmenin ne getirip götüreceği” temasından da, genellikle çıka çıka küflü dini, mistik, metafizik spekülasyonlarla, ileri teknolojileri geliştirme ve kullanma hakkına sahip olan/olmayan sınıflar, halklar, devletler üzerine hükümler çıkar! Teknolojinin “Batılı, Eğitimli, Uygar, Zengin, Demokratik” diye reklam edilen sınıf ve devletler dışında da üretilmesi ve kullanılmasına karşı korku ve tepki uyandırılır. Bu tür anaakım “teknolojik felaket” filmlerinin “Batılı” emperyalist kapitalist güçlerin gerçek yaşamdaki dezenformasyon savaşının doğrudan/dolaylı bir parçası bile olabilir (örneğin ABD’nin Irak’ı işgalinden önce, “Saddam’ın cehennem topları” hikayesi gibi.)

Çernobil dizisine ilginin güncel toplumsal kaynakları

Çernobil dizisi, dolaysız biçimde bir felaket filmidir. Gerçek, yaşanmış büyük bir toplumsal-travmatik felaket olgusuna dayanıyor olması onu daha merak çekici hale getiriyor. Çünkü belli bir ülkede veya dünya çapında yaşanmış büyük sosyal ve travmatik felaketler unutulmaz, toplumların kolektif belleğinde travmatik bir iz bırakır ve onyıllar sonra bile özellikle bu gibi felaketlerin yeniden ortaya çıkma belirtilerinin olduğu güncel tarihsel kriz ve dönüşüm koşullarında yeniden tartışılmaya başlanır: Büyük ekonomik buhran, sosyal yıkım, açlık ve kıtlık dönemleri gibi, emperyalist dünya savaşları gibi, Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan atom bombaları gibi, faşist soykırımlar ve katliamlar gibi, büyük ölümcül salgın hastalıklar, büyük işçi katliamları, binlerce kişinin öldüğü depremler, seller, yangınlar, bina çöküşleri gibi, yüzlerce kişinin öldüğü gemi, tren, uçak “kazaları” gibi, büyük teknolojik felaketler gibi.

Çernobil’in gerçek, yakın dönemli, eski Sovyet rejiminin son yıllarında ve çöküşünü hızlandıran bir nükleer faciayı konu alması, fakat özellikle de dünya çapında kapitalist sistem krizinin ağırlaştığı; toplumsal sarsıntı, yıkım ve çatışmaların; insanlığın geçmişi ve geleceği üzerine kaygı ve tartışmaların; bir bütün olarak insanlığın varoluşsal tedirginliğinin arttığı bir dönemde yayınlanması, ona olan ilginin asıl bilinç-altı zemini oluşturuyor.

Dizinin, Çernobil faciası üzerinden, günümüzün büyüyen kaygı ve tartışma konuları olan; dünya çapındaki çürüyen rejimler, medya, “hakikat”, demokrasi, ekoloji krizleri, teknoloji gibi kritik sorunlara da -doğrudan değilse bile- dolaylı birer altmetin olarak göndermede bulunması, ilgiyi artıran bir etken.

Dizinin yapımcıları HBO ve SkyTv kanallarının merkezlerinin bulunduğu ABD ve İngiltere’deki genç kuşaklar başta olmak üzere, Marksizme ve sosyalizme olan ilgi ve arayışın yeniden yükselişe geçtiği bir kesitte yapılmış olması da, yaygın merak ve tartışmalara konu olmasının bir diğer önemli nedeni.

Dizinin muhalif kesimlerde gördüğü ilginin en önemli nedenlerinden biri de, 1980’lerin köhnemiş, içi boşalmış Sovyet rejimi üzerinden, aslen günümüzün aşırı neomuhafazakar, klientalist, devletçi, korumacılığa ve içe kapanmaya, taşralaşmaya eğilim gösteren, Trump ve benzeri rejim ve yönetim biçimlerine, neoliberalizm (ve yer yer bunun modern, beyaz yakalı kent küçük burjuvazisine uyarlanmış sosyal liberal versiyonu) ekseninden bir vuruş yapmaya çalışması. Bu dizide elbette açık değil, ama altmetin göndermeleri olarak var. (Bunu daha sonra açacağız.)

Diziye olan yaygın ilginin güncel toplumsal zeminlerinden biri de, günümüzde kanserin adeta salgın bir hastalıkmış gibi görülmemiş bir patlama yapmış olması. Kanser vakaları o kadar yaygınlaştı ki, örneğin Türkiye’de Sağlık Bakanlığı ve SGK, son yıllarda kanser vakaları ve kanserden ölüm istatistiklerini yayınlamayı kesti ve gizliyor. Ama kanserin 2000’li yıllardan itibaren sıçramalı bir yaygınlaşma ve yükselişle, ölüm nedenleri arasında Türkiye’de ikinci, bazı ülkelerde birinci sıraya yükseldiği biliniyor. Türkiye’de son 5-10 yılda çevresinden en az birkaç kanser vakasına tanık olmayan herhalde yok gibidir. Türkiye’den Çernobil dizisini izleyen biri, Türkiye’deki bugünkü kanser vakalarındaki görülmemiş artışın bilgisine sahip olabilseydi herhalde şöyle düşünürdü: “Türkiye’de henüz bir nükleer facia yaşanmadı, ama kanser vakalarındaki artış, böyle bir nükleer felaket yaşansaydı olacağından bile fazla!” Çünkü günümüz kapitalizminin her tarafından kanserojenlik akıyor. Tarım ve gıda ürünlerinde silme kanserojen ürünler, ihracattan çevrilen kanserojen tarım ürünlerinin iç piyasaya sürülmesi, radyasyon yayan cep telefonu ve baz istasyonları (bilim insanları çocuklara cep telefonu kullandırmayın, cep telefonlarınızı üreme organları ve tiroid bezlerinizden uzak tutun diye uyarıyor ama seslerini duyuramıyor!) binalarda asbest kullanımı, hava, toprak, su, çevre kirliliği, aşırı çalışma stresi ve tükenme sendromunun bağışıklık sistemini çökertmesi, koruyucu ve erken teşhis ve tedavi edici kamu sağlık sisteminin çökertilmesi, vd. Sonuçta, dünyada ve Türkiye’de günümüzde kanser vakaları ve kanserden ölümlerde görülmemiş artış, birden değil de sürece yayılmış bir nükleer faciayla aynı etkiye sahip. Çernobil faciası nedeniyle (bugüne kadar) kanserden ölenlerin toplam sayısı 13 bin ile 30 bin kişi arasında tahmin ediliyor, oysa kapitalizmin gündelik kanserojen etkisi nedeniyle her yıl dünya çapında kanserden ölenlerin sayısı milyonlarca kişiyi buluyor. Çernobil dizisini izleyen biri belki doğrudan bunları bilmeyebilir, düşünmeyebilir, bilince çıkaramayabilir. Ama çevresinden bildiği kanser vakaları, “birgün bende veya en sevdiklerimde de çıkar mı” (hele ki devletin, SGK’nın kanser hastalarına desteği kestiği, kanser ilaçların bulunamadığı veya bir emekçinin alım gücünün çok üstünde fahiş fiyatlarla satıldığı koşullarda,) tedirginliği, izleyicinin bilinç-altında bir biçimde işler.

Dizinin Çernobil faciası üzerinden verir göründüğü “bilime, bilim insanlarına, uzmanlara, kafa emekçilerine güvenin, seslerini bastırmayın, önlerini açın!?” türünden mesaj, günümüz kapitalizminde yıkıcı bir işçileşme ve travmatik bir değersizleştirilme sürecinde olan bu kesimlerde – ve aslında çok genişlemiş kafa emekçisi, beyaz yakalılar, eğitimli emekçi kesimlerinde- kolayca zemin buluyor. Onlar Çernobil dizisinde çizilen; çarkın basit bir dişlisi haline indirgenmiş, bilimin ve mesleki normların gereklerini bile yerine getirebilmekten aciz, bildikleri doğruları bile söylemekten – konumunu ve işini kaybetmek korkusuyla- çekinen bilim insanı/uzman/kafa emekçisi tablosunda, aslında günümüz kapitalizminin çarkları içinde kendi daha beterleşen durumlarını görüyorlar. Bilimin, bilginin, eğitimin, uzmanın eski otoritesinin yerini nasıl sermaye/kar’ın despotik otoritesinin aldığını, bilimsel-mesleki statü, özerklik, saygınlık ve vasıflarının nasıl unufak edildiğini, kapitalist çarkın nasıl basit, otomatlaşmış dişlilerine indirgendiklerini görüyorlar. Sermaye ve devletinden özerk ve muhalif araştırmalara yıllarını veren bilim insanları, uzmanlar, aydınlar, örneğin küresel ısınma, ekolojik yıkım, işçi ve halk sağlığı, eğitim sorunu, gibi çalışmalarına nasıl baskı ve sansür uygulandığını, üniversitedeki görevlerinden atıldıklarını, bu çalışmaları kendi imkanlarıyla yayınlasalar bile seslerinin topluma ulaşmasının nasıl engellendiğini görüyorlar. Dizi, asıl günümüz kapitalizminde bu kesimlerin yaşadığı öz yıkım üzerinden “altın vuruşlar”ından birini daha yapıyor: Bilimsel, mesleki, toplumsal sorumluluklarını yerine getirmeye çalışacak olsalar, yükselme ve hatta geçim olanaklarını yitiricekler, tecrit edilecek, belki tutuklanacaklar; yapmasalar, doğru bildiklerine en ters şeyleri yapan sistemin bir çarkı haline gelecekler…

Çernobil dizisi, tüm anaakım felaket filmlerindeki temel sorunu taşıyor. Asıl hitap ettiği, kitlelerin kapitalizmin kriz koşullarında “kör” – kavranılmadığı için kör-, toplumsal kontrol-dışı güçleri karşısında kendini güçsüz ve çaresiz hissetmekten duydukları kaygı ve korku olmakla birlikte, bu kaygı ve tepkiyi kapitalizme dışsal gibi görünen etkenler üzerinden işlemek.

Ancak dizinin anaakım felaket sinemasından ayrışır göründüğü bazı yanlar da var: Bunu çok kaba değil, daha inceltilmiş biçimde, yer yer de dengelemeye çalışarak yapıyor. (Bunun nedenlerini sonraki bölümlerde göreceğiz.) Örneğin dizide kurgusal bir karakter olan Sovyet bilim kadını, 5. ve son bölümde, Çernobil faciasının nedenini yalnızca rejime değil tüm “dünya düzenine” bağlıyor. Dizinin sonunda ekrandan akıtılan final yazılarında da, tüm “dünya hükümetlerini” benzer sorun ve tehlikelerden sorumlu olduğunu/olabileceğini belirten bazı uyarı cümleleri var. Yine dizide bürokrasi ve rejim facianın başlıca sorumluları olarak eleştirilirken, gerçekleri söyleyen birkaç bilim insanının yanısıra, facianın büyümesini engellemek için çoğu gönüllü olarak canını feda eden Sovyet işçileri (asker üniforması içindeki işçi ve emekçiler dahil) onurlandırılıyor.

1980’lerde SB’nin sosyalist olup olmadığı ve dizinin Çernobil sürecini ne kadar doğru yansıtıp yansıtmadığı gibi kritik sorulara daha sonra değineceğiz. Ancak hepsinden önce, dizinin ilk eldeki sorunu, çoğu felaket filminde ortak olan şeydir: Kapitalist dünyanın ağırlaşan krizi ve irili ufaklı sayısız felaketin yaşadığı koşullarda, insanların ülkelerinin ve dünyanın giderek daha kötüye gittiği yönündeki kaygı ve tedirginlikleriyle birlikte, bu gidişata karşı güçsüzlük ve çaresizlik duygularını, bilinç-altı düzeyde istismar etmek.

Çernobil dizisinde, nükleer enerji faciasının nedenleri ve süreci tamamen doğru yansıtılmış olsaydı bile bu sorun ortadan kalkmış olmazdı. Kriz ve artan güncel sorun ve felaketler koşulunda çevrilmiş bir felaket filmi açısından bu sorun ancak şunlar belirginleştirilse ortadan kaldırılabilir: 1- Güncel kriz ve felaketlerin gerçek nedenini ortaya koymak. 2- Güncel gidişattan kaygı ve tedirginlik duymak doğaldır, ama bunlar “kör”, “raslantısal”,kapitalizme “dışsal” etken veya güçlerin işi değildir. Yaşadığınız asıl felaket kapitalizm, kapitalizmin gerçek ve zorunlu işleyişidir. 3- Buna karşı güçsüz ve çaresiz değilsiniz. Tarihin gerçek öznesi örgütlü ve bilinçli kitlelerdir. Bu felaketli yaşam formunu tüm sistemik kökenleriyle birlikte ortadan kaldıracak, yeni, özgür, kaygı ve korkuların olmadığı, sağlıklı, neşeli, umutlu, güvenli ve güvenceli bir yaşam yaratmak sizin elinizdedir.

Kitlelerin tüm sosyal ve gelecek güvencelerinin ortadan kaldırıldığı, felaketten felakete sürüklendiği günümüz kapitalizmi koşullarında, bir felaket filmi, ne kadar gerçekçi bir felaket tablosu çizerse çizsin, bunları söylemeden, kitlelerin kaygı ve korkularını körükleyip istismar etmekten kaçınamaz. Çünkü zaten durmaksızın felaketler yaşayıp duran, daha ağırının gelebileceği kaygısındaki, ama yaşadığı bu felaketleri ve felaket tehditlerinin gerçek nedenlerini bilmeyen ve onlar karşısında kendini güçsüz ve çaresiz hisseden insanın kaygı ve tedirginlikleri, her zaman -bizzat bu felaketlerin yaratıcıları tarafından- istismar edilmeye açıktır. Böyle bir insanın kaygı ve korkuları, şurda dine, milliyetçiliğe sarılmaya, burda Kürtleri, Suriyelileri, göçmenleri, sosyalistleri yaşadığı felaketin nedeni olarak görmeye manipule edilebilir. Böyle bir insan sermayenin şu fraksiyonuna karşı bu fraksiyonuna, emperyalist kapitalist güçlerin şu bloğuna karşı bu bloğuna sarılmaya sürüklenebilir.

Böyle bir insan, yaşadığı ya da yaşamaktan korktuğu felaketlerin nedenlerini az çok anlamak ve çözüm için bir ipucu bulma arayışıyla izlediği felaket filmlerinde de, kaygı ve korkuları önce körüklenip sonra felaketlerin nedeni ve çözümü diye sunulan şeylere -özellikle de bunlar şu veya bu düzeyde bir gerçekçilik biçiminde sunuluyorsa- daha kolay inanabilir.

Hatta filmi yapanların böyle bir istismar ve manipulasyon kastı olmasa bile! Çünkü ağır stres ve kaygı içindeki bir insanın, onun tam da bu bilinçaltı kaygılarına hitap eden bir felaket filmi karşısında, pek sağlıklı düşünme, sorgulama, araştırma olanağı yoktur. Çünkü “kontrol dışına çıkmış güçlerin varoluşsal tehdit haline gelmesi” temasını işleyen felaket filmlerinin etkisi, açık mesajlarının ne olup olmadığı tartışmasından önce, insanın yine kontrol edemediği bilinç-altı kaygılarıyla istediği gibi oynayabilir. İnsanlar izledikleri bu tür filmlerden ne kadar etkilenirse etkilensin, bu etkinin önemli bir yönünün tam da bugün içinde yaşadıkları toplumsal ilişkiler sistemi içindeki durum ve endişelerinden kaynaklandığının farkına bile varmazlar.

İşte bu yüzden, özellikle de bu tür filmlerin, seyirciyi uyarma sorumluluğu vardır. Çünkü izleyici, filmin anlattığı ister geçmişte yaşanmış gerçek, ister gelecekte geçtiği varsayılan kurgusal bir olay olsun, filmi, farkında bile olmadan, bugün içinde bulunduğu bilinç durumu ve ruh hali içinden algılar ve yorumlar. Çernobil gibi, yarı-belgesel gerçekçilik iddiası ve efektleri ile, izleyiciyi, adeta o dönemki sürecin yakın ve canlı bir tanığı gibi içine çeken bir filmde, bu sorumluluk ortadan kalkmaz, tersine artar. Çünkü 33 yıl önceki Çernobil olaylarına, sanki içinden nesnel tanıklık ediyormuş (ve sanki bu film onu yapanların bakış açısını ve yorumlarını içermiyormuş) gibi pozisyona çekilen izleyicinin, birincisi, kendisine neyin ne kadar nasıl gösterildiği konusunda eleştirel uyanıklığı elinden alınmış olur. İkincisi, filmin bugünün dünyasında yapılmış olduğu ve kendisinin filmi aslında bugünkü kriz durumu içinden algıladığı ve yorumladığını unutur, dolayısıyla filmin Çernobil üzerinden aslında bugüne dair verdiği örtük mesajları ayrımsayamaz ve sorgulayamaz, çiğnemeden yutmuş olur.

2000’li yıllarda sinemada belgesel ya da yarı-belgesel gerçekçilik atmosferine dönüş

2000’li yıllarda sinema/dizi endüstrisinin patlama yapan bir diğer kategorisi ise, belgesel ve yarı-belgesel filmler oldu. Sinemada bu belgesel gerçekçilik atmosferine dönüş eğiliminin nedenlerini görelim:

Birincisi dijital teknolojilerin sinemaya girmesi ile, film maliyetlerinin düşmesi. Dijital/sosyal medya ortamlarında, dağıtım maliyetini de ortadan kaldıran amatör/yarı-amatör belgesellerin sel gibi akması.

İkincisi, dijital sinema/fotoğraf teknoloji ve araçlarının gündelik yaşama da girmesi, kitlelerin gündelik yaşamının bir parçası olması. Kitlelerin algı ve iletişim biçimlerini değiştirmesi. Bizzat amatör kameramanlar tarafından çekilen bazı gerçek yaşam olaylarının büyük yankı yaratır hale gelmesi. Cep telefonu veya amatör el video kamerası ile çekilen her günkü gerçek yaşam görüntülerinin sosyal medyada paylaşımının, başlıbaşına bir gündelik sosyal bilgi, iletişim ve sosyal yaşam mecrası haline gelmesi. Bu yeni algı ve alışkanlıkların, izleyicinin sinema ve dizilerden beklentisini de değiştirmesi. (Örneğin son dönemde, bazı filmlerde -özellikle korku filmlerinde- tamamen, bazı filmlerde ise en azından bazı sahnelerde, film sanki cep telefonu veya video el kamerasıyla içerden çekilmiş gibi bir izlenim vermek, bunun için bazı sahnelerde kamerayı bilinçli olarak titreterek çekimler yapmak, görüntüler sanki kapı arasından gizlice çekilmiş gibi izlenim yaratmak, ya da filmlerde doğrudan amatör el kamerası, cep telefonu ile çekilmiş parçalar kullanmak, moda haline gelmiştir.)

Üçüncüsü, ve belki hepsinden önemlisi, tamamen mali oligarşik sermaye ve devletin denetimine giren büyük medya ve enformasyon kanallarına güvenin dibe vurması. Kitlelerin belgesel gibi, daha hakikatçı görünen alternatif bilgi ve iletişim kanallarına dönük ilgi ve ihtiyacının artması.

Dördüncüsü, 2000’li yıllarda yine büyük bir patlama yapan bilgisayar efektli, similasyonlu fantastik filmlerin kitleler açısından artık bir doyuma erişmesi, çerez niyetine seyredilip geçmenin ötesinde eskisi kadar ilgi çekmemesi. Bunun yerine, kapitalizmin krizi ve saldırganlığı ile tarumar olan kitlelerin, gerçek yaşam sorunlarına, bizzat gerçek yaşam, gerçek olgular ve gerçek bilgi arayışına dokunan film arayışının artması. Sinema ve dizilerde, artık yalnızca hoşça vakit geçirme, eğlenme ve duygu değil, bilgi de arayan ve görmek isteyen yeni bir izleyici tipolojisi de ortaya çıkıyor.

Beşincisi, kapitalizmin ağır ekonomik, siyasal, toplumsal krizi ve kitlesel isyan ve direniş dalgalarının da ortaya çıkmaya başlamasıyla, hükümetler, devlet ve sistemin kitleler nezdindeki meşruluk ve inandırıcılığının zayıflamaya başlamasıdır. Bu da, kapitalist sinema endüstrisinin, salt sabun köpüğü prodüksiyonlarıyla, pembe hayaller alemiyle, anında tüketilip unutulan klişe aksiyon filmleriyle durumu idare etmeye devam edemeyeceği, daha ciddi, hakikat hissi ile birlikte ikna ve etkileyiciliği artıran filmlere doğru dönme eğilimi ortaya çıkmıştır. Sistem içi siyasal-toplumsal muhalefetin bile neoliberal/neomuhafazakar kurum ve mekanizmalar içinde etkisizleştiği ve sesini duyuramaz hale geldiği, edebiyatın post-modernizm içinde eriyip gittiği 2000’li yıllarda, az çok muhalif, eleştirel gerçekçi ya da bu hissi vermeye çalışan bir sinema damarı, öne çıkan alternatif bir sosyal muhalefet/bilgi/iletişim mecrası haline gelmesini sağlamıştır.

Altıncısı, sinemada teknolojik ve sosyal değişimlerle birlikte, salon sinemasından ev/kablolu TV, dijital internet ortamından izlenen film ve dizilere doğru dönüşüm, Holywood sinemasının bile geleneksel formasyonunu değiştirmeye zorluyor. HBO, HuluTV, Netflix gibi yeni sinema mecraları, belgesel film ile kurgu film, salon sineması ile ev sineması, film ile dizi, anaakım sinema ile “bağımsız” sinema arasındaki ayrımları inceltiyor, bunları iç içe geçiriyor. Örneğin belgesel sinema, eski yorumsuz, düz kayıtçılıktan çıkıp kurguyla birleşirken, kurgusal sinema da, yarı-belgesel bir havaya bürünmek zorunda kalıyor. Kablolu ve internet ortamındaki film ve diziler, yapım ve dağıtım maliyetlerini düşürüp izlenme oranına göre daha yüksek kar getirdiğinden, TV/ev film ve dizilerinin teknik kalite ve atmosfer kalitesini yükseltmek mümkün ve zorunlu hale geliyor. Çünkü salon sinemasından ev sinemasına geçiş, seyircide de kitle-seyirciden bireysel-seyirciye dönüşümü getiriyor. Bireyselleşmiş seyirci, izlediği filmin artık eski kitle-seyirci kalıp ve klişelerinden sıyrılarak, film ile kişisel-öznel bir düşünce-hissiyat ilişkisi kurma, filmin kendi bireyselliğini taltif ve ifade etmesi, kendi çevresi ve arkadaşlarıyla bu gibi film paylaşım, yorum ve sohbetleri üzerinden “katılımcı” bir sosyalleşme olanağı sağlaması gibi beklentileri de oluyor.

Kapitalist sistemin uzlaşmaz iç çelişkilerini şiddetle açığa çıkaran, kitle hareketlenme ve arayışının arttığı dönemlerin, sinema, sanat ve popüler kültür endüstrisine bile yansıyan bir “gerçekçilik” eğilimini ortaya çıkarttığı bilinir. Örneğin 1968 ve 1970’lerde Fransa ve İtalya’da sinemada ortaya çıkan yeni gerçekçilik ve yeni dalga akımlarını, ABD’de Antonio gibi her filmi ile adeta Beyaz Saray’a bir çizik daha atan Antonio gibi bir siyasal-eleştirel belgesel ustasını sayabiliriz; Türkiye’de Yol, Maden gibi filmleri hatırlayabiliriz.

2000’li yıllarda henüz bu düzeyden uzak olmakla birlikte, kitle hareketinin henüz durgun olduğu, 2008’e kadar olan dönemde, ABD’de Bush yönetimine karşı muhalefet eden Michael Moore ve Spyke Lee gibi belgeselcilerin, İngiltere’de Ken Loach, Meksika’da Cuaron gibi yarı-belgesel havası taşıyan, eleştirel ve toplumsal sorunları ele alan filmlerinin, bir anda “susturulanların sesi” gibi sivrilmesi ve kendi ülkelerinin de dışına taşarak yarattığı etki, sinemada belgesel, yarı-belgesel, veya belgesel havası taşıyan kurgu filmlere olan ilgi ve eğilimi artıran bir diğer etken oldu.

Gerçek ne kurgu ne, ikisinin iç içe geçirilmesi

Belgeselin kurgusallaşması, kurgunun yarı-belgesel olarak sunulması ve ikisinin iç içe geçirilmesi konusu üzerinden devam edelim. Belgeselin ve kurgunun her ikisinin güçlü yanlarının alınıp iç içe geçirilmesi, kuşkusuz sinematografik etki gücünü artıran bir yöntemdir. Çernobil dizisi böyle bir yöntem kullanmaktadır.

Fakat bu yöntem, gerçek olgulardan keyfi seçmeceleri yalnızca öznelci “üst-kurmaca”ya dekor olarak olarak kullanan post-modernist anlatı biçimleriyle sınır çekmeden kullanılırsa, izleyicinin film ile eleştirel mesafesini ortadan kaldırarak, neyin gerçek neyin kurgu olduğunu belirsizleştirerek, ciddi bir sorun kaynağı haline gelebilir. Çünkü izleyici, belgesel ile kurgunun iç içe geçirilmiş olması karşısında, neyin gerçek neyin kurgu olduğunu bilemez ve ayırdedemez hale gelir. Bir dizi öznel, spekülatif kurguyu “gerçek” sanmak, gerçeklerin de kurgu içinde eritip manipule edilmesi tehlikesine açık hale gelir.

Çernobil dizisinin gösterimi üzerinden birkaç gün geçmeden, dizide yansıtılanların ne kadar gerçek ve doğru, ne kadar kurgu, hatta düpedüz çarpıtma ve manipulatif olduğunun tartışılmaya başlaması, bunun bir göstergesi.

Kuşkusuz “kunduracı çizmeyi aşma”; belgeselciysen belgeselcilik yap kurgucuysan gerçekleri söylediğini iddia etme, filan demiyoruz. Türler arası katı duvarlar çekmeyi savunmuyoruz. Örneğin gerçekleri baştan aşağıya yeniden kurgulayan, hiçbir olgu ve karakteri gerçekte olduğu gibi düz yansıtmayan, öyle bir kurgu yapılabilir ki, ortaya konulan yapıt, “gerçekten daha gerçek” olur. Gerçeklerin olgusal ve görünür yüzünü değil, asıl iç yüzünü, iç hareket yasalarını, ruhunu, özünü ortaya çıkartır. Örneğin hakikatları gösterme, gerçek bilgi ve aydınlatma adına öyle belgeseller var ki, gerçeğin sadece yüzeyinde gezinir, ya da yalnızca işine gelen yanını yansıtır, çokça da yorum, öznelci yaklaşım, kurgu içerebilir.

Yani gerçekçilikten belli bir gerçekliği düz yansıtmayı anlamıyoruz, gerçekliği deşmek için yeniden kurmak gerektiğini söylüyoruz. Diğer taraftan en kayıtçılığına indirgenmiş görünen belgeselin bile, belgeselcinin bakış açısını, yorumunu, müdahalelerini içerdiğini biliyoruz.

Çernobil dizisinde asıl sorun şudur: Öncesi ve sonrası ile birlikte dizi için tam 5 yıllık bir ön çalışma yapıldığı, erişilebilir ne kadar bilgi, belge, arşiv, kayıt, tanıklık, uzman varsa tarandığı, biri dışında dizideki tüm karakterlerin gerçek yaşamdan alındığı ve canlandırdıkları gerçek kişilere benzemek için çalıştıkları, dizinin geçtiği iç ve dış mekanların Çernobil’e çok yakın bir yerde (ve kardeş santralında) kurulduğu ve Çernobil’dekine benzer düzenlendiği, vd söyleniyor.

Dizinin asıl etki gücü ise, adeta seyirciyi bizzat o radyasyonlu mekanların içine çekerek, Çernobil faciası ve bu süreçte yaşananlara bizzat içinden tanıklık ediyormuş gibi bir atmosfer yaratabilmesinden kaynaklanıyor. Dizi, yarı-belgesel eski Sovyet filmlerine benzeyen soluk renkleriyle, bir nükleer santralin aküstiği içinde hazırlanmış gotik-metalik tınlamalı ve titreşimli gerilim müziğiyle, kameranın oyunculara ne uzak ne de belli bir karakterin/oyuncunun gözünden; ama hep bir “tanık gözü ve kulağı” olarak oyuncuların yakın çekim çevresinde dolaşmasıyla, seyirciyi de böylelikle sanki olup bitenlere yakından tanıklık ettikten sonra Çernobil gerçeklerinin ne olduğu ve kimlerin suçlu/suçsuz olduğu vd hakkında nihai kararı “bağımsız olarak” kendi verecek juriymiş gibi bir psikolojiye sokmasıyla, iki de bir radyasyon ölçme aletlerinin dıt dıtlarıyla, radyasyonun gözle görülmese bile her yerde varlığı ve etkisini fiziksel ve psikolojik olarak kontrolden çıkmış yıkıcı bir güç ve varoluşsal tehdit olarak hissettirmesiyle, Shakespeareyen trajedi ve dramatik geleneği güçlü İngiliz sinemasından gelen oyuncu kadrosuyla, … sanki seyirci Çernobil toplumsal faciasını içinden görüyor, tanıklık ediyor ve yaşıyormuş gibi öyle bir “gerçek hissi” atmosferi yaratıyor ki… insan diziyi seyrederken tedirginlikle bazan gayrı-ihtiyari biçimde çevresine ve ayaklarını bastığı yere (sanki radyasyon yayılıyormuş gibi) bakma ihtiyacı hissedebiliyor.

Ama sorun tam da burada başlıyor. Bu kadar yarı-belgesel gerçekçilik iddiası, gerçeklik atmosferi ve efekti içinde, bu kez gözden kaybediliveren şunlar oluyor:

Her türlü kültür-sanat yapıtının, birincisi içinde üretildiği dönemin genel toplumsal-siyasal iklim ve ideolojilerinden etkileniyor olması. Yani 1986’da yaşanmış Çernobil faciasının o dönemde değil de, bugün yapılmış bir filmini değerlendirmek için, yalnızca o tarihsel dönemi değil bugünü de, bugünün çelişki ve gelişmelerini, egemen ideoloji ve algı biçimlerini de hesaba katmak ve değerlendirmek gerektiği. İkincisi, filmin yarı-belgesel gerçekçilik iddiasının, gerçekleri birebir yansıtması anlamına gelmediği, yönetmen ve senaristi başta olmak üzere, film ekibinin anlattıkları olayı, belli bir bakış açısı ve yorum ile yeniden kurmasını içerdiği. (Yaşanmış gerçek olaylara ilişkin sinema ve edebiyat yapıtlarında, ele alınan toplumsal olguya ilişkin söyledikleri kadar söylemedikleri, gösterdikleri kadar göstermedikleri de vardır, ki bu da, bakış açısı ve yorum konusuna girer.) Üçüncüsü, filmin hangi üretim tarz ve ilişkileri içinde üretildiği. (Tekelci kapitalist sinema endüstrisi ve kar için üretimin yapılan filmlerin içerik ve biçimi üzerindeki etkileri ve çektiği sınırlar. Filmin yapımcısı kablolu sinema/dizi yayıncısı HBO’nun, dünyanın en büyük sinema ve dizi tekelleri arasında olması. ABD mali oligarşisinin iki klikli siyaset ve sermaye sisteminin (Cumhuriyetçi Parti ve Demokrat Parti; neomuhafazakarlar ve neoliberaller) Amerikan sinemasına dolaysız yansıdığı koşullarda, genellikle neomuhafazakarlara (Bush, Trump, vb) muhalif, ve genel bir eğilim olarak, orta sınıflara ve beyaz yakalılara hitap eden, neoliberal, liberal, sosyal liberal bir yelpazede film ve diziler yapıyor olması.)

Bunların gözden kaçırılması, her filmin bir sine-politiğinin (buna edebi-politik de diyebiliriz, “ekonomi-politiğe” analojiyle kullanıyoruz) olduğunu, ve alımlanma ve yeniden üretilme sürecinde bir sine-politik eleştirisini gerektirdiğini unutturuyor.

Gerçek bir olay üzerine bir sinema/edebiyat eseri, belli üretim ilişkileri, üretildiği dönemin şu veya etkileri ve ideolojisi, sanatçının bakış açısı, yorumu ve yapıtın içkin ideolojisi içinden, o olayın yeniden üretilmesini/kurulmasını/düzenlemesini kaçınılmaz olarak içerir. Ne var ki, bunların gözden kaçırılması, izleyicinin filme eleştirel mesafesini ve uyanıklığını köreltir. Filmin izleyiciyi, sanki gerçek olayların içinden, canlı ve nesnel bir tanığıymış ve gerçeklerin ne olduğuna/sorumluların kim olduğuna seyirci, bu nesnel tanıklıktan sonra karar verecekmiş gibi noktaya çekmesi de, bu eleştirel mesafe ve uyanıklığı ortadan kaldırmaktadır.

Sovyetler Birliği ve Çernobil faciası gibi, günümüz genç kuşaklarının (hatta orta yaşlılarının) kulaktan dolma olanlar dışında fazla bilgi sahibi olmadığı, ama dünya tarihinde kritik bir rol oynamış bir kırılma süreci olduğunda, bu sorun daha da yakıcılaşmaktadır. Üstelik anlatılan olayın merkezinde nükleer fizik gibi, ortalama seyircinin hiç bilmediği, ve ne kadar basitleştirilerek anlatılırsa anlatılsın pek hakim olamayacağı bir konuysa, neyin gerçek neyin kurgu, neyin nesnel neyin öznel yorum olduğunun belirsizleşmesi, bu sorunu daha da büyütür.

Bu kadar gerçeklik iddiası, atmosferi, efekti karşısında seyirci, (aynı zamanda gerçeklere, bilgiye duyduğu özlemle), yelkenleri suya indiriyor, filmde gösterilen her şeyi kurgu ve dramatizasyonları dahil, gerçek diye çiğnemeden yutuveriyor. Dizinin yarattığı gerçeklik imaj ve atmosferi o kadar vurucu hale gelebiliyor ki, diziye “kara propaganda” diyenler bile, dizinin kendisini, bakış açısını, neden ve nasıl bu kadar etkili olabildiğinin somut-bilimsel tahlili temelinde eleştirisinden kaçınarak, dizide neyin kara propaganda olduğunu bile somut olarak gösteremeden, kaçak dövüşüyorlar.

Gerçek şu ki, sol, Marksist tarih-bilimsel ve diyalektik-eleştirel bakış açısından tamamen yoksun. Kapitalizmin bir yandan teknolojik gelişmeler diğer yandan sınıf mücadelesi, kitle direniş ve arayışları karşısında geliştirmeye çalıştığı yeni yöntem ve araçlar, değişimler karşısında her seferinde apışıp kalıyor. Sinema, sanat alanında aynısı geçerli. Ya Genç Karl Marx filminde olduğu gibi öve öve bitiremiyor, ki Çernobil dizisini solda baştacı edenler de çok var, ya da kara propaganda diye kodlayıp işin içinden sıyrılıveriyor. Her konuda olduğu gibi, egemen ideoloji ve kültür-sanat alanında da yaşanan teknik, biçimsel, söylemsel değişimleri tarih-bilimsel ve eleştirel olarak analiz edemiyor. Özellikle Netflix, HBO vd yeni film ortamlarıyla sinematografide neyin nasıl değişmekte olduğunu, bunda teknolojik gelişmeler kadar sınıfsal-toplumsal mücadelelerin, kapitalizmin ağır krizinin, başta genç kuşaklar ve beyaz yakalılar olmak üzere kitlelerin Games of Thrones, Black Mirror, Çernobil gibi film ve dizilere neden bu kadar sardırdığını da bu yüzden anlayamıyor. Kitlelerin yaşamında bu kadar önemli bir yer tutan ve etkide bulunan sosyal medya ve film-dizi vd ortamlarındaki hızlı değişim ve dönüşüm süreçleriyle başa çıkamıyor.

Katrina Kasırgası felaketi üzerine filmler ve Çernobil dizisi: Bir karşılaştırma

ABD’de yaşanan Katrina kasırgası felaketi üzerine çekilmiş 3 etkili belgesele bakalım. 1980’lerdeki Sovyet rejiminin sonunu nasıl derinleşen ekonomik-siyasal kriz, Afganistan işgali ve Çernobil faciası getirdiyse; ABD’de de Bush ve Cheney’in neo-con rejiminin sonunu ekonomik-siyasal krizle birlikte, Irak işgali ve Katrina Kasırgası getirmişti.

Katrina Kasırgası üzerine yapılan her 3 belgesel de, muhalif medyanın 11 Eylül’den sonra nasıl susturulduğunu, Katrina Kasırgasının gelmekte olduğu 1 hafta öncesinden bilinmesine karşın halkı bilgilendirmediği ve korkunç felaket sırasında “penguen” sessizliğine büründüğünü, ve sayısız yalan haber yaptığını, zenginler hızla tahliye edilirken işçilerin, yoksulların, ezilen ırk, etnisite ve göçmenlerin nasıl ölüme ve yıkıma itildiğini, Kasırga sırasında New Orleans’ın tamamına yakınının yıkımına yol açan Missisipi Nehri’nin boşaltım ve kanal sistemindeki bu tür kasırga ve taşkınları hesaba katmayan büyük yanlışları, devletin ve ordunun kasırga ve nehir taşkınına karşı koruma sisteminin ve bentlerinin olmayışını, ordunun kasırga öncesi ve sırasında sel baskınlarını engellemek için tamamen yanlış yere, o da göstermelik ve taşeron istihkam yaptığını, bu kanal sistemi ve istihkam yapım yanlışlarının devletin ve sözleşme yaptığı şirketlerin karı artırma ve maliyeti düşürmek için rüşvet ve yolsuzluklarından kaynaklandığını, aynı şekilde devletin kentlerden taşıtı olmayan büyük ve yoksul kitleleri tahliye etmede önce umursamazlığını sonra izdiham ve sayısız ezilmeye yol açan skandal organizasyon yoksunluğunu ve fiyaskosunu, devlet bürokrasisinin hastane ve hapishanelerin tahliye edilmesini engelleyerek yol açtığı fazladan felaketleri, kendi olanaklarıyla kamplara ulaşmaya çalışan kitlelerin askerler tarafından engellenip geri çevrildiği, yoksul, siyah ve göçmenlere uzun süre hiçbir yardım ulaştırılmadığını, ordu ve özel harekat timlerinin yoksul felaket mağdurlarına hiçbir yardım ve kurtarmada bulunmazken protesto, ve mağaza yağması yapanlara hemen nasıl saldırıp silah sıktığı ve operasyonlar yaptığını, sivil gönüllü ve yardımların nasıl engellendiği hatta “provokatör” diye tutuklandığını, kasırga sonrasında evleri ve mahalleleri, işlerini kaybeden yüzbinlerce kişiye yıllar boyu hiçbir konut, istihdam, okul, hatta sağlık hizmeti sağlanmadığını, Katrina Kasırgası’nın tarihsel arka planı ve sonrasıyla birlikte, nasıl bir mali oligarşik kapitalizm, kapitalist devlet, Pentagon ve Beyaz Saray (felaket değil) katliamı olduğunu gözler önüne serer. (Bkz. Spike Lee, “Bentler Yıkılınca: Dört Perdelik Ağıt”, 2006. Tia Lessin ve Cari Deal, “Su Belası”, 2008. Leslie Carde, “Amerika’ya İhanet”, 2008.) Bu belgeseller, yıkıma uğrayanlardan sağ kalanlar, kendi canlarını tehlikeye atarak kurtarma ve yardıma koşan gönüllüler, ve sayısız uzmanla yapılan röportajları, hatta felaket sırasında dama çıkıp felaketin boyutlarını ve devlet güçlerinin skandal tutumlarını amatör kameraya alan halktan insanların çektiği görüntüleri de içerir.

Katrina Kasırgası felaketi üzerine araştırmacı-eleştirel belgesellerin, Bush-neocon yönetimi tarafından medyanın tama yakın susturulduğu koşullarda, yarattığı etki ve ilk seçimlerde neo-conların indirilmesinde oynadığı azımsanmayacak rol, sinemada belgesel-gerçekçilik atmosferine dönüş eğilimini güçlendiren etkenlerden biri oldu. (Burada Katrina filmlerini öne çıkarıyoruz. Ancak Amerika’da özellikle Bush ve Trump dönemlerinde, Irak işgali, sağlık sistemi, çevre felaketi, askeri-sınai kompleks, ekonomik kriz, teknoloji gibi konuları ve Pentagon, CİA, Beyaz Saray’ı neoliberal, liberal ve sosyal liberal eksenden ucundan eleştiren epey geniş bir belgesel, yarı-belgesel kurgu film repartuarı vardır.)

Önemli bir noktayı not edelim: Katrina Kasırgası belgesellerinin ilki ve en güçlüsünün yapımcısı HBO kanalı, aynı zamanda Çernobil dizisinin de yapımcısıdır. HBO kanalı, Amerikan orta sınıflarına, beyaz yakalılarına, ezilen cins, ırk ve göçmenlerin daha eğitimli kesimlerine hitap eden liberal eğilimli bir kanaldır. Bunu yapımcılığını üstlendiği, bir dönemin hitleri “Sex and the City”, “Sopranos”, “Silicon Vadisi” gibi dizilerinden görmek mümkündür. Amerikanın iki partili mali oligarşik siyasal sisteminde (Cumhuriyetçi Parti ve Demokratik Parti) ve mali oligarşik sermayenin iki kliği (neomuhafazakar ve neoliberaller) arasındaki çekişme ve mücadelede genellikle Demokrat Parti ve neoliberalizm tarafında yer alır. Amerikan sineması bu iki mali oligarşik klik arasındaki güç çekişmelerinde, her ikisinin de birbirine karşı kitleleri yedeklemede kullandıkları açık-örtük propaganda savaşlarında önemli bir rol oynar. Neoliberal kapitalizmin, hemen her ülkede olduğu gibi, Amerika’da da 2000’li yıllarda, sermayenin/siyasetin iki kliği dolayımında bir toplumsal-siyasal kutuplaşma yaratmış olmasıyla, bu kutuplaşma, sinemaya da yansımıştır. Örneğin Michael Moore ve Spyke Lee gibi bir dizi sinema yönetmeni ve oyuncusu, filmleri ve açıklamalarıyla, “susturulanların sesi” gibi popüler muhalefet yıldızları haline gelerek, Bush yönetiminin yıpratılmasında ve Obama’nın desteklenmesinde azımsanmayacak bir rol oynamıştır. HBO gibi kablolu kanallar ise, hem sermaye formları (dijital, tekno-sermaye) hem de hitap ettikleri toplumsal kesimler itibarıyla, bu kutuplaşmada neoliberallere/ “demokratlar”a propagandif destek verme eğilimi gösterirler, tüm yayınlarında değilse bile en azından belli film ve dizilerine doğrudan veya dolaylı biçimde yedirerek, neomuhafazakarları vuracak, neoliberal kliğin ideoloji ve politikalarını ise biraz sistem/devlet eleştirelliği de içererek sosyal-eleştirellik katarak, propaganda işlevi görürler.

Buradan Çernobil dizisine ilişkin, dolaylı bir bilgi çıkartabiliriz. ABD emperyalist oligarşisinin neoliberal kanadı, Trump’un seçimlerde Rusya-Putin’den destek aldığını iddia etmişti. Ama daha çok da, Trump’un aşırı muhafazakar, neoliberal küreselleşmeyi tehlikeye atan korumacı, himayeci politikalarından, AB’yi bile iten tekçiliğinden, şefçi-devletçiliğinden, neoliberallerin “çok seslilik, çok kültürlülük” dediği piyasa çeşitliliğini provokatif bir aşırı kadın, eşcinsel, siyah, göçmen düşmanlığı ile bastırmasından, Putin ile uzlaşmalarından, vb rahatsızlar. ABD mali oligarşik siyasetinin iki kliği arasında bu çekişme ve çatışmalar, kuşkusuz mali oligarşik sermayenin iki kliğinin, kriz koşullarıllarındaki çıkar çatışmasından başka bir anlama gelmiyor. Şimdi Çernobil dizisini düşünürsek, Çernobil faciası üzerinden Putin rejimine, onun üzerinden de Trump’a dönük altmetinleri olduğunu görebiliriz. Ancak bu yalnızca basitçe Trump-Putin Rusyası ilişkisi iddiaları üzerinden değil. Çernobil dizisinin bir alt metni, bir dönemki SB’ye dair çizdiği tablo üzerinden, aslen bugünkü, aşırı devletçi, korumacı, himayeci, içe kapanmaya eğilimli, paranoyak, kendisi gibi olmayan herkesi dışlayıcı, ben yaptım olducu aşırı-muhafazakar rejim ve yönetim biçimlerini, Trump dahil frenleyip geriletmeye çalışıyor. Çünkü yükselişe geçen korumacı, devletçi, içe kapanmacı rejim eğilimlerinin, vites büyütmesini istediği neoliberal küreselleşmeyi zayıflattığını ve tehlikeye attığını düşünüyor. Emperyalist mali oligarşi içindeki neoliberal klik, pek “demokratik” olduğundan değil, burjuva neoliberal teknokratik demokrasiyi sermayenin uluslar arası işleyişini ve nüfuz edişini kolaylaştırdığı ve hızlandırdığı, piyasayı çeşitlendirip dinamize ettiği, kitlelerin sisteme karşı büyüyen tepki ve öfkelerini tamponladığı için istiyor.

Çernobil dizisinin başlıca alt metinlerinden/örtük mesajlarından biri işte bu. Çernobil faciasını ve çöküşün arifesindeki eski Sovyet rejimini, örtük olarak bugünkü aşırı-muhafazakar, faşizan rejimlere bir gönderme olarak kodluyor. Dizinin eski Sovyet rejimine dair çizdiği tablo dikkatle incelendiğinde, aslında o dönemin Sovyet rejiminden çok bugünkü kapitalizmin aşırı-muhafazakar, korumacı, paronayak, şefçi, kendini, yaptıklarını ve ideolojilerini adeta kutsallaştıran, hiç hata yapmaz sayan, kriz ve sorunları da hep kendine dışsallaştıran, bilim insanları ve aydınlar üzerinde aşırı baskıcı ve kontrolcü, bilimsel teknik mesleki norm ve işlevleri hiçe sayıp ancak “yukarısının” bunlara aykırı bile olsa istediklerini yapanların yükseltildiği, medyanın susturulduğu ve büyük kriz ve felaketleri bile yok saydığı ve durmaksızın yalan söylediği, kolun kırılıp yen içinde kaldığı, yalan, kuşku ve güvensizliğin kol gezdiği, kimsenin yukarının söylenmesini ve yapılmasını uygun gördüğü dışında bir şey söyleyemediği ve yapamadığı, hiçbir inisiyatifin olmadığı, devletin toplumu tamamen ikame ettiği, üstelik idealize ederek yapıp ettiği hemen her şeyi yüzüne gözüne bulaştırdığı, vb vb Trump ve AKP benzeri rejim ve yönetim biçimlerine gönderme yaptığı açıklık kazanır.

Böylece bir taşla iki kuş vurulur. “Sosyalizm” olduğu varsayılan rejim biçimi ile günümüzün aşırı muhafazakar ve faşist rejim biçimleri birlikte kodlanır, dolayısıyla günümüzün aşırı neomuhazakar ve faşist rejim biçimleri kapitalizme dışsal ve onu “bozan, engelleyen” etkenler olarak sunularak, neoliberal/liberal kapitalizm aklanır. Aslında bu yöntem şu eski, sosyalizm ile faşizmi birbiriyle kodlayıp karşılarına “ezeli ve ebedi liberal demokrasi”yi koyan, McCarthy dönemi ABD-Batı Avrupa burjuva propagandasının inceltilmiş, güncellenmiş, biraz da sosyalleştirilerek günümüz genç kuşaklarına ve beyaz yakalılarına uyarlanmış, sosyal neoliberal ya da sosyal liberal denilebilecek bir versiyonudur.

“Otoriterizm, totalitarizme karşı açık toplum” (Popperci) formulasyonunun, daha sonra neoliberal kapitalizm koşullarında, “sivil toplumcu” versiyonları piyasaya sürülmüştü. Ancak “sivil toplumculuk” da epey deşifre olup kitleler için bir çekim/tampon olmaktan çıktı. Günümüz açısından, ise muhalefeti post-modernist liberal ironiye indirgeyen yeni bir versiyonu piyasaya sürülüyor. Dikkat edilirse, Çernobil dizisinde, maden işçilerinin bürokrasi ve generalleri, çalışma bakanını ti’ye alması, kendilerine fan verilmemesini çıplak çalışarak protesto etmeleri gibi kurgusal mizansenler, aslında tam da günümüz post-modernist liberal kinik ironi (Rortyci) tarzı olarak, günümüz genç kuşakları ve beyaz yakalıların algı ve yaşam tarzına, kinik protest anlayışına damardan girmeyi hedefler. “Otoriteizm, totalitarizm”e karşı yapılıyor görünen bu göndermeler, aynı zamanda günümüzün Occupy Wall Street, Porte Del Sol, Gezi gibi hareketlerinedir; ama bunların da sınıfsal içeriği boşaltılarak, daha ziyade sosyal-medya tarzı post-modern liberal kinik-ironik muhalefete indirgenerek, ve tabii muhalefet-eleştiriyi, kapitalizme dışsal sayılan neo-con rejim ve başkanlarla sınırlanarak.

Yine benzer bir gönderme, gerçekleri açığa çıkarmak ve duyurulmasını sağlamak için mücadele eden tek kişinin, kurgusal bir bilim kadını karakter olmasıyla, feminizme yapılır. Dizinin sonunda ekrandan akıtılan yazıda, bu kurgusal karakter için, “en zor koşullarda gerçekler için mücadele eden bilim insanlarını onurlandırmak için yaratılmış kurgusal bir karakterdir” açıklaması yapılıyor. Ama bu da, dizinin yarı-belgesel gerçekçilikle ele aldığını iddia ettiği Çernobil dönemindeki Sovyet toplumu ve rejimine, Holywood tarzı bir “bir aydının bireysel mücadelesi” enjeksiyonu olarak sırıtmaktan öteye gitmiyor. Yalnızca bu bile, dizinin yapımcılarının Sovyetler Birliğini ne kadar az anlayabildiğini, ve ona Batı kapitalizminin liberal bireyci normlarıyla bakmaktan öteye geçemediklerini gösteriyor. Öyle ya, Çernobil dizisinde, gerçekleri açığa çıkarmak ve duyurmak için tek başına mücadele eden, bir aydın veya bilim insanı kurgusu olmasaydı, dizi Batılı liberal orta sınıflar vb için ne kadar sıkıcı ve çekilmez olurdu, değil mi? Ama gerçek Çernobil sürecinde böyle bir “bireysel mücadele” karakteri yoktu ve olamazdı. Çünkü SB, o dönem artık içi iyice boşalmış, çözülmeye yüz tutmuş bir kabuk olarak kalmış olsa da, kolektivist bir toplumdu.

Lenin’in Ne Yapmalı yapıtında, İbsen’in “Halk Düşmanı” adlı tiyatro oyununu eleştiren bir bölüm vardır. İbsen’in büyük yankı yaratmış bu oyunu, bir maden sahasında gerçekleri bilimsel olarak açığa çıkartıp duyurmaya çalışan bir hekimin bireysel çabası anlatılır. Hekim maden sahasındaki suyun işçilerin sağlığına ölüme varan zararlar veren bazı maddeler içerdiğini tespit eder. Bu durumu inceleyip bilimsel olarak raporlaştırır ve yetkililere duyurmaya çalışır, bir sonuç alamayınca kamuoyuna bilimsel yazılarla duyurmaya çalışır. Maden patronu ve devlet ise, hekime karşı, beylik, “ekonomik gelişmemizi engellemek isteyen, işinizi ekmeğinizi elinizden almak isteyen hain” demogojileriyle maden işçilerini hekime karşı kışkırtır. İşçiler hekimin evini yakarlar, ailesine saldırırlar, vb. Halk sağlığı için bilimsel araştırmalar yapıp bu gerçekleri duyurmaya çalışan hekim, trajik biçimde, “halk düşmanı” ilan edilir. Lenin, İbsen’in bu ünlü oyununu sert biçimde eleştirir.

Hekim’in işçi sağlığı ve güvenliği için yaptığı bilimsel çalışmalar ve bilimsel gerçekleri duyurma çabası elbette anlamlıdır. Ama bilim insanları ve aydınların bireysel yetenekleriyle varolma ve yükselmeden gelen küçük burjuva karakteri ve alışkanlığı gereği, bunu, işçilerin kolektif sınıf mücadelesi haline getirmeden, işçilerle hiç bir bağ kurmadan, sanki “sınıflar üstü”ymüş gibi gördüğü bilimsel gerçekler için, bireysel mücadeleye indirgemesi sorunludur. Hekim, bilimsel gerçekler bir kez ortaya konulup duyurulunca sorunun düzeleceğini sanmaktadır. Gerçekler üzerine mücadelenin; gerçeklerin ne olduğu, nasıl kavranacağı ve değiştirileceğinin de bir sınıf mücadelesi sorunu olduğunu anlamamaktadır. Gerçekliği bilme ile değiştirmenin ancak kolektif sınıf mücadelesi temelinde bir bütün olabileceğini anlamamaktadır. İbsen işçilere de küçük burjuva aydının gözünden bakmakta, onları hekimin onların iyiliği için yaptığı çalışmaları takdir etmek yerine, patronların yalanlarına kolayca kanan, cahil, ilkel kalabalık olarak damgalamaktadır.

İkinci ve son bölümle devam edecek: Çernobil faciasının gerçek nedenleri ve süreci; dizinin sustuğu ve yanlış sunduğu kritik noktalar…

Cevapla

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar işaretlenmelidir *

*